Émile Zola (Aspelin)

Émile Zola. Kirjailijain muotokuvia. XIV. Kirjoittanut Eliel Aspelin-Haapkylä

Jokainen Valvojan lukija on useasti kuullut puhuttavan siitä uudesta suunnasta kaunokirjallisuuden alalla, joka nykyään paisuu paisumistaan ja uhkaa tallata maahan kaikki entiset ihanteet, samalla kuin se ylenkatseellisesti pilkkaa vanhan estetiikan määritelmiä ja sääntöjä. Jokainen on niin-ikään kuullut sanottavan Zola’ta tämän suunnan pelottavimmaksi tahi hävyttömimmäksi edustajaksi, kirjailijaksi, jonka paras nautinto muka on laveasti kertoa alhaisimmista henkilöistä, ryömiä rikoksen ja epäsiveellisyyden saastaisimmissa luolissa. Useammat tuntenevat häntä kuitenkin ainoastaan nimeksi ja maineesta; mutta onpa Norjassa, Tanskassa ja Ruotsissakin ilmestynyt uusi kirjallinen suunta, joka näyttää kovin oudolta ja uhkaavalta. Sielläkin useat ja uusimmat kirjailijat etsivät aineita, jotka tähän saakka ovat olleet kaunokirjallisuudelle vieraita, käyttävät sanoja, joita ei ennen siistissä kirjassa ole luettu ja soimaavat entisiä ideaaleja ja ideaalin miehiä.

Aika-ajoin on Valvojassakin nähty esityksiä erinäisistä skandinavilaisista kirjailijoista, jotka kuuluvat tähän suuntaan. Tosin ei niissä ole tarkastettu skandinavilaisten ja ranskalaisten naturalistien keskinäistä väliä; mutta tosiasiassa on jo tunnettu, että puheena oleva uusi suunta on Ranskasta päin tullut Pohjoismaihin. Että pohjoinen ja eteläinen naturalismi kuitenkin monessa kohden eroaa toisestansa on ihan luonnollista, koska kirjallisuudessa välttämättömästi täytyy kuvastua kansain eri luonteet ja erillaiset sivistys-olot. Tähän nähden olisi varsin hauska yrittää vertailemaan pohjoismaisia kirjailijoita vastaaviin ranskalaisiin; mutta se olkoon erinäisen kirjoituksen aine. Tällä kertaa on kyllin tehtävää yrityksessä luoda Émile Zolan kuvaa.

I.

Émile Zola, joka syntyi Pariisissa v. 1840, on suvultaan sitäkin eteläisempi. Hänen isänsä oli syntyisin Venetialainen ja hänen isoäitinsä oli kreikkalainen nainen Korfun saaresta. Muuten oli isä varsin etevä ja nerokas insinööri. Muutettuansa Ranskaan nai hän siellä erään sen maan tyttären Émilie Aubertin.

Émile asui vanhempainsa kanssa Etelä-Ranskassa melkein koko nuoruutensa iän. Isä kuoli kuitenkin varahin ja varaton äiti muutti joku vuosi sen jälkeen v. 1858 Parisiin. Käytyänsä Saint-Louisin lyseen läpi piti Émilen suorittaman ratkaiseva tutkinto, mutta sai kuin saikin repposet kirjallisuuden professorilta. Siihen päättyivät hänen säännölliset lukemisensa ja samaan aikaan joutui nuorukainen aineellisestikin aivan oman onnensa nojaan. Useita vuosia vietti hän nyt mitä kurjinta elämätä, kirjoitellen runoja ja tarinoita, joita hän tarjosi sanomalehdille, ja nähden nälkää. Tähän aikaan hän omasta kokemuksesta oppi tuntemaan ne suuren maailmankaupungin yöpuolet, jotka hän sitten on pelottavalla todenmukaisuudella kuvannut.

Vihdoin onnistui hän saamaan jonkunmoisen paikan kirjankustantajan Hachetten palveluksessa ja vähitellen rupesi hänen asemansa parantumaan, sillä hän oli hyvin säännöllinen töissänsä. V. 1885 hän julkaisi ensimmäisen romaaninsa ”La Confession de Claude”. Sitä ennen oli hän jo julkaissut ensimmäisen kokoelman kertomuksia Ninonille, jota sittemmin toisia on seurannut. Tämän jälkeen saapi hän Evénement lehden silloisen päätoimittajan hra de Villemessantin suojelijakseen. Zolan tehtäväksi annettiin kirjallisten ja taidearvostelujen toimittaminen mainitussa lehdessä.

Näissä arvosteluissa, myöhemmin painetut nimillä ”Mes haines”, esiintyi kuitenkin nuoren kirjailijan naturalistiset käsitykset taiteesta ja hän herätti semmoisen metelin sen-aikuisissa taiteilijain piireissä, että Villemessant katsoi paraaksi kieltää hänen arvostelemasta maalaustaidetta.

Sillä aikaa oli hän jo luonut useita teoksia, joista etevimmät olivat ensiksi näytelmiksi kirjoitetut, mutta sittemmin romaaneiksi muodostetut ”Thérèse Raquin” ja ”Madeleine Ferat”. Hän oli tullut tunnetuksi; mutta hänen asemansa oli yhä epävakainen. Kumminkin oli se pian parantuva. Samaan aikaan oli näet hänessä kehkeytynyt suunnitelma siihen mahtavaan romaanijaksoon, joka oli tuottava hänelle ei ainoastaan kunniaa vaan myöskin turvatun aineellisen toimeentulon. Kun Rougon-Macquart romaanien suunnitelma oli kypsynyt niin täydellisesti, että hän voi sen paperille kirjoittaa, meni hän kirjankustantajan Lacroixin luokse esittelemään suuria aikeitansa. Tämä suostui häntä auttamaan ja siitä hetkestä on Zolan toimeentulo ollut turvattu. Sopimus tehtiin semmoinen, että kirjailija saisi 500 francia kuukaudessa sillä ehdolla, että hän joka vuosi kirjoittaisi kaksi romaania. Zola taisi nyt ottaa äitinsä luoksensa ja alkoi hyvin menestyä kodossaan, johon hän oli vaimonansa tuonut sen Ninonin, jolle hän on omistanut pienemmät kertomuskokoelmansa.

Pariisin piirityksen aikana oleskeli hän Marseillessa ja toimitti siellä sanomalehteä. Rauhan jälkeen palasi hän jälleen pääkaupunkiin. Kustantaja Charpentier oli nyt ottanut vastataksensa Lacroixin sitoumuksesta ja odotti, että Zola puolestansa täyttäisi lupauksensa. Kirjailija ei kuitenkaan voinut vuosi vuodelta olla yhtä tuottelijas, jota paitse 500 francia kuukaudessa ei riittänyt hänen talouteensa. Seuraus oli, että hän rupesi velkaantumaan. Huomattuansa, että asiat olivat kääntymässä huonosti, meni Zola kustantajansa luokse pyytämään määrättyjen ehtojen muuttamista. Hra Charpentier sanoi jalosti, ett’ei hänen aikomuksensa suinkaan ollut häneltä mitään varastaa. Tästä lähin sai hän 40 cent. jokaisesta myydystä kappaleesta hänen romaaneistaan ja oli hänellä sen laskun mukaan kohta saatavana 10,000 francia. Myöhemmin kohotettiin kirjailijan osa 50 cent:iin kappaleesta ja varsinkin ”l’Assommoir”in ja ”Nana”n tavattoman menekin kautta on Émile Zolan varallisuus kasvanut, niin että hän nykyänsä 44:n vuoden vanhana on Ranskan rikkaimpia kirjailijoita. Rikkauden rinnalla on hänen maineensa kasvanut, niin että hän siihenkin nähden on kansansa ja maailman ensimmäisiä kirjailijoita.

Täten luotuamme pikaisen katsauksen Émile Zolan elämänvaiheisin, tarkastakaamme niitä käsityksiä kaunokirjallisuudesta, joita hän yrittää toteuttaa romaaneissaan.

II.

Zola ei ole ainoastaan käytöllisesti koettanut lukuisissa teoksissa toteuttaa aatteitansa ja noudattaa vakuutustansa kirjallisella alalla. Hän on myös tavattoman ahkera kriitikko. Erinäisissä aikakauskirjoissa hän on julkaissut lukuisia kirjoituksia, joissa hän arvostelee tämän vuosisadan ranskalaisia kirjailijoita sekä toisia, joissa hän teoreettiselta kannalta käsittelee kirjallisia asioita *). Koottuina muodostavat nämä kirjoitukset jo puolen tusinaa volyymejä.

Yksi näistä volyymeista on nimeltä ”Le roman expérimental” ja sisältää alkukirjoituksena samannimisen artikkelin, joka selvästi ja lyhyesti esittää Zolan teorian uuden-aikaisesta romanista. Sen tarkastaminen saattaa meidät käsittämään mikä tämä ”uusi” on.

Palauminen luontoon, se naturalistinen liikunto, joka on vuosisatamme johtava aate, on, väittää Zola, vähitellen saattava kaikki ihmisellisen hengen ilmiöt samalle tieteelliselle valtatielle. Kun hän ryhtyy esittämään millaiseksi kirjallisuuden tulee muodostua, niin hän sen vuoksi ottaakin osviitaksensa Claude Bernardin teoksen ”Johdatus kokeellisen lääketieteen tutkintoon” (Introduction à l’étude de la medicine éxperimentale). Siinä kirjassaan on mainio lääkäri esitellyt sen experimenttaalisen menestystavan, jota lääketieteen tulee käyttää tutkimistyössään, voidaksensa siltä ”taiteen” kannalta, jolla se on tähän saakka ollut, kehittyä varsinaiseksi tieteeksi. Bernard on osottanut, että tuo metoodi, jota tähän saakka yksistään kemistat ovat käyttäneet tutkiessaan elottomia aineita, myös sopii käytettäväksi eläviä organismia tutkittaessa. Sillä järkähtämätön determinismi (ennakkomääräys), joka ilmestyy luonnollisten ilmiöiden olemis-ehdoissa, vallitsee yhtä hyvin elävissä organismeissa kuin elimettömissä aineissa. Tämä determinismi, s. o. toisilla sanoin se lähin syy, joka vaikuttaa ilmiön esiintymisen, ei ole muuta kuin olemuksen tahi ilmiön luonnollinen eli aineellinen ehto. Siihen determinismiin perustaa Claude Bernard menetystapansa ja Zola puolestansa väittää, että yhä sama tutkimustapa saattaa myös tuntemaan intohimojen synnyn ja kehkeytymisen sekä henkistä elämätä ylimalkaan. Hänen ei tarvitse, sanoo hän, paraasta päästä muuta kuin panna ”romaaninkirjoittaja” sana ”lääkäri” sanan sijaan, voidaksensa kirjallisellakin alalla käyttää Claude Bernardin perustelmia.

Kokeellinen menetystapa tieteellisessä tutkimisessa eroaa vanhemmasta, huomioon perustuvasta siinä, että kokeilija ei ainoastaan, niinkuin huomailija, ota vaaria itsestään esiytyvistä ilmiöistä ja pane huomioitansa muistoon, vaan hän toimittaa jonkun, tavallisesti satunnaisen, huomion johdosta syntyneen, tieteellisen aatteen perustuksella, kokeita, joiden kautta hän aikaan saapi uusia ilmiöitä, huomaa niitä ja tutkii, missä määrin ne vahvistavat tahi epäävät tuota aatetta. Huomailijan tutkiminen riippuu sattumuksesta, jota vastoin kokeilija sopivien keinojen kautta voi jotakin erinäistä tarkoitusta varten vaihdella tahi muodostaa luonnollisia ilmiöitä, niin että ne esiintyvät tavalla, jolla sattumus harvoin taikka ei koskaan tuo niitä tutkijan huomattaviksi. Niin pian kuin koe on matkaan saanut ilmiön, muuttuu tutkija huomailijaksi ja ottaa tarkoin vaarin kokeensa vaikutuksista.

Aivan samalla tavoin, sanoo Zola, menettelee romaanin kirjoittaja. Hänessäkin on niin-ikään yht’aikaa huomailija ja kokeilija. Huomailijana hän kertoo asiat, niinkuin hän ne on todellisessa elämässä nähnyt, hän laskee ikäänkuin sen perustuksen, jolla ilmiöiden tulee kehittyä, sitten hän muuttuu kokeilijaksi ja alottaa kokeensa, s. o. hän antaa henkilöiden toimia jossakin erinäisessä kertomuksessa, osottaaksensa, että tapausten juoksu on juuri semmoinen kuin tutkittavien ilmiöiden determinismi vaatii ja määrää.

Zola panee esimerkiksi yhden Balzacin romaaneista, mutta sopivampi lienee samassa tarkoituksessa muistuttaa Gretchenistä Göthen Faustissa, joka on meille tutumpi.

Runoilija tarttuu todellisuuteen käsiksi, kun hän asettaa Gretchenin näyttämölle ja johtaa häntä kohtaan Faustin, joka neidon silmissä on kaunis nuori todellinen mies eikä mitään yliluonnollista. Sitten antaa Göthe molempien vaikuttaa toisiinsa, rakastuneen miehen rakkaudelle kypsyneesen neitoseen. Mutta sen ohella hän kuvaa meille sen keskustan tahi ympäristön, jossa tyttö on kasvanut, koko hänen edellisen, sisällisen ja ulkonaisen elämänsä ja rajoittaa sen kautta runoilijatointansa yhä ahtaimpiin puitteisiin, koska hän ei sen jälkeen enää voi antaa tämän neidon tehdä juuri mitä tahansa, vaan täytyy hänen antaa neidon loogillisesti, psykoloogillisesti ja vieläpä fysioloogillisestikin kehittyä tarkasti, niinkuin nuo ahdistavat ennakkoperustukset vaativat. Ja niin sitten käykin. Jos olettaa, että Gretchen olisi pettänyt Faustin taikka muistuttanut vihkimisen tärkeydestä ennenkuin hän antautui rakastajallensa, niin ei neito enää olisi se, jota Göthe on kuvannut. Runoilijalla ei siis, pantuansa kokeensa alkuun, ollut muuta tehtävätä kuin tarkasti huomata välttämättömiä ilmiöitä.

Tehtävä on, sanoo Zola, tietää mitä vaikutuksia toinen tai toinen intohimo, kun se ilmestyy toisessa tai toisessa keskustassa ja toisissa tai toisissa ehdoissa, synnyttää yksilössä ja yhteiskunnassa. Siten tulee kertomus ainoastaan yksinkertaiseksi pöytäkirjaksi (procès-verbal) kokeesta, jonka romaanin kirjoittaja antaa kehittyä yleisön silmien edessä. Hän myöntää kuitenkin, että tässä ollaan kaukana kemiallisten ja fysioloogillistenkin tutkimusten varmuudesta; sillä me emme vielä tunne niitä vaikuttimia, jotka sammuttavat intohimoja ja jotka tekevät mahdolliseksi niitä selittää. Mutta kokeellinen romani on vasta alkamassa, mahdotonta on siis puhuakkaan sen tuloksista; nyt on vaan metoodi kysymyksessä.

Tavallinen väite naturalistisia kirjailijoita vastaan on se, että ne kertoessaan ovat valokuvaajia. Se on tyhmä nuhde, arvelee Zola. Kokeen aate on välttämättömässä yhteydessä mukailemisen aatteen kanssa; Naturalistit lähtevät tosin tosioloista; mutta näyttääksensä tosiasiain koneistoa (mécanisme) on täytymys herättää ja johtaa ilmiöitä; siinä on kirjailijan keksintövoima ja äly toimimassa. Kokeellinen romaani mukailee luontoa, koskaan käymättä sen ulkopuolelle ja koska ”huomio osottaa, kokemus opettaa”, niin on naturalistiselle romaanille myönnettävä kokemuksen korkea opetustoimi. Pakottamatta kirjailijaa ahtaisin rajoihin, myöntää kokeellinen metoodi romaaninkirjoittajalle koko hänen ajatusvoimansa ja luojaneronsa vapauden. Hänen täytyy katsella, ymmärtää, keksiä. Huomatun tosiasian täytyy hänessä herättää aate toimeenpantavasta kokeesta, kirjoitettavasta romaanista, jotta hän pääsisi jonkun toden täydelliseen käsittämiseen. Sitten kun tehtävän kokeen suunnitelma on mietitty ja päätetty, täytyy hänen joka hetki arvostella johtopäätöksiä semmoisen miehen älyn vapaudella, joka yksistään hyväksyy ne tosiasiat, jotka ovat ilmiöiden determinismin mukaisia. Hänen työnsä alkaa epäilyksestä ja tarkoittaa ehdotonta tietämistä; eikä hän lakkaa epäilemästä ennenkuin intohimon koneisto, purjettuna ja uudestaan kokoonpantuna hänen toimestansa, käy luonnon määräämien lakien mukaan.

Tämä on pääsisällys Zolan kirjoituksen ensimmäisestä luvusta. Seuraavat luvut tarkoittavat esitetyn kokeellisen metoodin perustamista ja selvittämistä kirjallisella alalla. Ennenkuin käydään arvostelemaan, on tarpeellista katsoa, mitä kirjailijamme edelleen lausuu, varsinkin koska hän tavan takaa puolustaa itseänsä erinäisiä, vastustajain muistutuksia vastaan.

Jos ken on jäänyt epätietoiseksi siitä mitä lauseet semmoiset kuin infohimon koneisto tarkoittaa, niin kyllä Zola antaa tarkemmat tiedot, kuinka ne ovat käsitettävät. Esiintuomalla Claude Bernardin peruslauseen: ”Elävissä olennoissa yhtä hyvin kuin elimettömissä aineissa ovat jokaisen ilmiön olemus-ehdot määrätyt poikkeettomalla tavalla”, sanoo hän sen osottavan tieteen nykyistä kehkeytymis-astetta. Siinä nyt ollaan, jota vastoin menneellä vuosisadalla kokeellisen metoodin käytäntö loi kemian ja fysiikan tieteet. Mutta seisahdutaanko siihen? Nähtävästi ei. On olemassa experimenttaalinen kemia ja fysiikka, experimenttaalinen fysiologia on syntymässä, myöhemmin saadaan vielä experimenttaalinen eli kokeellinen romaani. Koska oppineet semmoiset kuin Claude Bernard, arvelee Zola, nyt osottavat, että määrätyt lait hallitsevat ihmisen ruumista, niin voidaan erehtymisen pelotta ennustaa sitä hetkeä, jolloin vuorostansa ajatuksen ja intohimojen lait ovat selville saatu. Sama determinismi hallitsee kiveä tiellä ja ihmisen aivoja!

Nämät mietteet ottaa kirjailijamme lääkärin teoksesta, jatkaaksensa esitystänsä niiden nojalla. Romaaninkirjoittajan tehtävä on siten jollakin tavoin tutkia tieteellistä psykologiaa täydentääksensä tieteellistä fysiologiaa. Lait ovat vielä tuntemattomat, mutta jo voidaan sanoa, että poikkeematon determinismi on olemassa kaikkia inhimillisiä ilmiöitä varten. Ja niin pian kuin se on myönnetty on sen tutkiminen tullut velvollisuudeksi. Metoodi on tiettynä, menköön vaikka koko elämä kuin vaan pienikään osa totuutta valloitetaan.

Uskaltamatta määritellä niitä lakeja, jotka hallitsevat ihmisen älyllisiä ja intohimollisia ilmiöitä, arvelee Zola kuitenkin voivansa sanoa, että perinnäisyydellä on siinä kohden suuri vaikutus. Toiseksi pitää hän keskustaa (milieu) varsin tärkeänä. Tulisi, sanoo hän, siihen nähden tutkia Darwinin teoriat, vaikk’ei hän tällä kertaa asiaan ryhdy. Ainoastaan keskustasta hän lausuu, että hänen luullaksensa perhekunnan, elävän olentoryhmän tutkimisessa on yhteiskunnallinen keskusta erin-omaisen tärkeä. Ihminen ei elä yksinänsä, vaan yhteiskunnassa, yhteiskunnallisessa keskustassa, joka alituisesti mukailee ilmiöitä. Tämä yhteiskunnallinen keskusta on sekin puolestansa kemiallisten ja fyysillisten lakien määräämä, s. o. elävän olentoryhmän vaihteleva tulos. Siitä jälleen luonnollisesti seuraa, että kerran voidaan vaikuttaa siihen yhteiskunnalliseen keskustaan, kun on opittu tuntemaan ne lait, jotka hallitsevat ihmisen henkisiä ilmiöitä. Kokeellinen romaani siis vastaanottaa yksinäisen ihmisen fysioloogin, käsistä ja jatkaen tehtävän suorittamista se yrittää tieteellisesti ratkaisemaan kysymystä, kuinka ihmiset menettelevät yhteiskunnan jäseninä.

Tieteellisen romaanin rajaa luonnollisesti ei voida asettaa kauemmaksi kuin tieteen rajapyykkiä yleensä. Claude Bernardin mukaan me emme koskaan voi oppia tietämään miksi, me voimme ainoastaan tietää kuinka asiat tapahtuu. Jos emme voikkaan tietää, miksi opiumi matkaansaapi unta, niin me voimme tietää tämän unen mekanismin s. o. kuinka opiumi vaikuttaa unta.

Kokeellinen romaani on siis vuosisatamme tieteellisen kehityksen tulos; se täydentää fysiologian, joka perustuu kemiaan ja fysiikkaan. Sanalla sanoen se on meidän tieteellisen aikakautemme kirjallisuus, niinkuin klassillinen ja romantillinen kirjallisuus on vastannut skolastillista ja teoloogillista aikakautta.

Samoin kuin tieteellä on tällä kirjallisuudella selvä päämääränsä, johon se pyrkii. Koko kokeellisen tehtävän tarkoituksena on vain: edeltäpäin arvata ja johtaa ilmiöitä s. o. tehdä itsensä elämän mestariksi, voidaksensa sitä johtaa. Sama on romaaninkirjoittajan unelma, kun hän käyttää kokeellista metoodia tutkiessaan ihmisen luonnollista ja yhteiskunnallista elämää. Me olemme, sanoo Zola, kokeellisia siveydenharrastajia, jotka kokeiden kautta näytämme kuinka intohimo kehittyy yhteiskunnallisessa keskustassa. Sinä hetkenä, jolloin me tunnemme sen taikka sen intohimon mekanismin, voidaan sitä hoitaa ja palauttaa taikka ainakin tehdä se mahdollisesti vähemmin haitalliseksi. Kas siinä, jatkaa hän, on meidän naturalististen teostemme käytöllinen hyöty ja ylevä siveellisyys, ne kun purkavat ja uudestaan kokoonpanevat pala palalta ihmisellisen koneiston, saadaksensa sen käymään keskustain vaikutuksen alaisena. Kun aika on tullut, niin ei ole muuta tarpeesen kuin vaikuttaa yksilöihin ja keskustoihin, jos tahdotaan päästä parempaan yhteiskunnalliseen tilaan. Siltä tavoin me harrastamme käytöllistä sosiologiaa ja meidän työmme auttaa valtiollisia ja taloudellisia tieteitä. En tiedä jalompaa tehtävää, laveampaa tarkoitusperää. Tulla hyvän ja pahan herraksi, hallita elämää, järjestää yhteiskuntaa, vähitellen ratkaista kaikki yhteiskunnalliset kysymykset, asettaa kaikkialla vakaat perusteet oikeudelle, kun kokeiden kautta ratkaistaan kaikki rikoksellisuuden kysymykset – eivätköhän ne ole ihmisellisen työn kaikkein hyödyllisimpiä ja siveellisimpiä työntekijöitä?

Tämän jälkeen Zola vertaa kokeilijain tointa ihanteellisten romaaninkirjoittajain työhön. Jälkimmäiset, sanoo hän, alkavat huomiosta ja kokemuksesta, perustaaksensa teoksensa yliluonnollisuuteen ja järjettömyyteen; mutta semmoinen työ on hedelmätön. Ihmisen älyllinen valloitustyö on siinä, että yritetään rajoittaa indeterminismiä, edistyä tunnetusta tuntemattomaan, jotta tultaisiin luonnon hallitsijaksi; idealistiset romaaninkirjoittajat pysyvät tahallansa kaikellaisten uskonnollisten ja filosoofillisten ennakkoluulojen nojalla tuntemattomassa ja puolustavat itsensä sillä hämmästyttävällä tekosyyllä, että tuntematon on jalompaa ja kauniimpaa kuin tunnettu. Idealistein harrastukset ovat turhia, ne kun joka yrityksessä lankeevat metafyysilliseen kaaokseen.

Innokkaasti puolustaa kirjailijamme naturalisteja sitä väitettä vastaan, että he muka ovat fatalisteja. Hän nimittäin sanoo deterministin ja fatalistin välillä olevan suuren, ilmeisen erotuksen. Edellisellä on vakuutus, että kullakin ilmiöllä on lähin syynsä, jonka kokeellinen tutkimus voi saada selville, mutta hän ei yritäkään selvittämään ilmiöiden sisintä luontoa (l’essence des phénomènes). Ilmiöiden determinismiin voidaan vaikuttaa, jota vastoin fatalismiin ei voida mitään. Fatalismi olettaa ilmiön välttämättömästi esiintyvän, vaikka ei tarpeellisia ehtoja olekkaan olemassa, jota vastoin determinismi on välttämätön ehto ilmiölle, jonka esiintyminen ei ole pakollinen. Niin pian, sanoo Claude Bernard, kun voimme vaikuttaa ilmiöiden determinismiin, esim. siten että keskustoja mukaillaan, niin emme ole fatalisteja.

Kokeellisen romaaninkirjoittajan siveellinen tehtävä on siis, päättää Zola, tutkia yhteiskunnallisten ilmiöiden determinismiä. Hänen ei tarvitse tehdä päätöksiä, sillä itse koe, joka tapahtuu yleisön silmien edessä, sisältää tarkoitetun päätöksen. Se on lainsäätäjäin, johtopäätösten käyttäjäin asia sitten hallita ilmiöitä, kehittämällä hyviä ja vähentäen pahoja ihmiskunnan hyödyksi.

Niinkuin edellisestä hyvin näkyy on kirjallisuus (= kaunokirjallisuus) Zolan mukaan muuttuva tieteeksi. Erinäisessä luvussa hän vielä laajemmin kehittää ajatustansa siihen nähden. Niistäkin sivuista tahdon esiin tuoda pari valaisevaa kohtaa. Claude Bernard sanoo, että moni lääkärikin pitää vielä lääketiedettä ”taiteena”, jonka harjottaja siis on taiteilija (artiste), jota erinäisissä tilaisuuksissa hänen neronsa ja personallinen käytös-älynsä (tact) johtaa; se kanta on kuitenkin voitettava, lääketaide on muuttuva varsinaiseksi tieteeksi. Vielä suuremmalla syyllä, arvelee Zola, ansaitsee romaaninkirjoittaja taiteilijan nimeä, koska hän on vielä syvemmästi indeterminismiin vaipunut; mutta jos ilmiöiden epälukuisuus ja sekavuus tekeekin hänelle monta vertaa vaikeammaksi johtaa romaania tieteelliselle polulle, niin ei se saa estää häntä seuraamasta vuosisadan yleistä kehitystä.

Claude Bernardin lauseen, että ihmishengen toiminta aina alkaa tunteesta, astuaksensa siitä järjen ja vihdoin kokeen asteelle, muuttaa Zola aineeseensa, sanomalla, että koska tunne on kokeellisen metoodin alkuaste, niin kokeiljan nero tulee koko työn johtajaksi. Neron keksimä aate on siemen; metoodi on se maa, joka antaa sille tarpeelliset ehdot kehittymiseen, menestymiseen ja paraimpien hedelmien tuottamiseen luonnon mukaan. Se, joka pysähtyy aatteeseen a priori ja tunteeseen, nojaamatta järkeen ja pyytämättä todistuksia kokeilta, hän on runoilija ja lausuu arveluita, jotka eivät mitään todista, vaan johtavat hyödyttömiin keskusteluihin. Runoilija tyytyy ideaaliin, vaikka ideaali ei muuta ole kuin se, jota emme tiedä. Päinvastoin että siihen tyydyttäisiin, on ihmisen tehtävä joka päivä rajoittaa ihanteen piiriä ja valloittaa totuudelle alaa tuntemattoman kustannuksella.

Viimeisessä luvussa puhuu Zola siitä esitystavasta, joka on luonnollinen ja välttämätön uudessa romaanissa. Siihen nähden on tärkein kohta, että tekijä itse on oleva kokonaan puolueeton ja näkymätön; hän voi näkyä ainoastaan teoksen alkuaatteessa ja yleisessä muodossa. Mutta niinkuin tositieteellisessä tutkimuksessa tutkijan yksityiset mielipiteet katoavat todistuksen taakse, niin ei myöskään romaaninkirjoittajan tule esiintyä henkilöiden ja tapausten arvostelijana. Romaani on, niinkuin ylempänä sanottiin, pöytäkirja, jossa asiat tarkasti kerrotaan, tekijän mielen näkyviin tulematta. Tästä johtuu myös se laki, joka on määräävä kirjailijan tyylin. Suuri tyyli, sanoo hän, on se, jossa ajatusten johdonmukaisuus ja selvyys yhtyvät toisiinsa eikä lyyrillisessä kaunopuheliaisuudessa, jota tähän saakka on ylistetty.

Jonkun lukijan mielestä olen ehkä liian laveasti esittänyt Zolan mietteitä; mutta koska se oppi, jota hän niin innokkaasti saarnaa, epäilemättä on nykyajan merkillisin ja mahtavin ilmiö kaunokirjallisuuden alalla, on varsin tärkeätä, että se täydellisesti tunnetaan. Seuraavassa jaksossa saamme tätä uutta suuntaa arvostella, sitten kun ensin on luotu katsaus Zolan romaaneihin.

Eliel Aspelin.

*) Suuri osa Zolan kriitillisistä kirjoituksista on ensin ilmestynyt käännettynä Pietarilaisessa aikakauskirjassa Wjestnik Euroopi, jolle hän lausuu sydämelliset kiitoksensa siitä, että se osotti hänelle vieraanvaraisuutta, silloin kuin ei yksikään pariisilainen aikakauskirja ottanut häntä vastaan eikä kärsinyt hänen kirjallista taisteluansa.

Lähde: Valvoja 1884. S. 547–557.