Enemmän iloa pianonsoitosta

Kohteesta Wikiaineisto
Siirry navigaatioon Siirry hakuun

Opi soittamaan pianoa
Luovemmin • Nopeammin • Loogisemmin • Paremmin

Alkusanat[muokkaa]

Tämä oppikirja on monien lupausten summa. Vuonna 1990 ilmestyi ensimmäinen oppikirjani ”Lyhyt opastus luovempaan soittamiseen pianolla”, joka suppeasti esitteli uuden metodin, jota pianonsoitonopetuksessani käytin, ja jonka olin oppilaitteni hyvällä myötävaikutuksella kehittänyt jo alkaen vuodesta 1985. Sille kirjalle on tämä kirja jatkoa.

”Lyhyt opastus luovempaan soittamiseen pianolla” on erittäin lainattu oppikirja, vaikka lainaajat ovat tuskin koskaan muistaneet mainita tiedon lähdettä. Myös Sibelius-Akatemian vapaan säestyksen opetuksessa on käytetty samoja metodeja kuin jotka kirjaani kirjoitin. Tuskinpa he koskaan myöntävät, mistä ovat tiedot löytäneet, mutta erittäin mielenkiintoisella tavalla se, mitä siellä soinnuista opetetaan loppuu aivan samaan pisteeseen kuin mihin oppikirjan tieto silloin loppui (viittaan mm. lehtori Esa Helasvuon haastatteluun Rondossa 1999). Tässä kirjassa kerrotaan muun muassa, miten siitä pisteestä mennään eteenpäin.

On pelkästään iloinen asia, jos tieto kelpaa, ja asia etenee. Pianonsoittajia onkin liian pitkään rangaistu pelkällä nuoteista soittamisella ja ylenmääräisellä teorialla. Nuotitkin ovat toki tärkeitä, ja teoriakin on ainakin kiintoisa ajatusleikki, jos ei muuta, mutta soittamiseen kuuluu hyvin paljon muutakin. Tämä kirja auttaa Sinua löytämään sen muun ja saamaan keinot ottaa koko musiikin maailma oman pianismisi haltuun.

Niinikään tämä kirja on jatkoa myös Ari Anttilan vuonna 1996 toimittamaan artikkelikokoelmaani ”Intuitiot - unohdettu voimavaramme”, jossa tämän metodin filosofista puolta yritettiin sekä riveillä että rivien välissä valottaa.

Molemmissa em. kirjoissa annettiin suora tai kätketty lupaus siitä, että metodin kehityksestä kerrotaan, ja kiinnostuneiden tiedot ”päivitetään”. Näin kauan on mennyt, ennen kuin lupaus on lunastettu, mistä olen pahoillani.

Olen tässä kuitenkin seurannut omaa pedagogista linjaani, jota jäljempänä esittelen. Kaikessa luovassa työssä on suuri merkitys intuitiolla. Eräänä perjantai-iltana sain sitten viimein intuition siitä, että tämä kirjanen täytyy kirjoittaa, ja aloitin välittömästi sen kirjoittamisen.

Kehitystä on tapahtunut aikaisempien kirjojen syntyhetkistä tähän päivään saakka, ja sitä tapahtuu vielä tästä eteenpäinkin. Tämä esitys on siksi väistämättä vain kertomus siitä, missä kehitysvaiheessa metodi nyt, vuonna 2004, on. Mutta uskon, että olemme jo löytäneet ne suuntaviivat, joiden varassa itse kukin voi kehittää asiaa eteenpäin. ”Lyhyt opastus luovempaan soittamiseen pianolla” on toki yhä myös toimiva oppikirja, mutta olemme tulleet suvaitsevaisemmiksi ja laaja-alaisemmiksi nuottiopetuksen metodologisten kysymysten osalta sekä kehittäneet eteenpäin sointujen käytön opetusta. Tässä siis olennaisimmat parannukset.


Myönnän, että ei ole aina ollut helppoa esittää poikkeavia näkemyksiä taidepedagogiikasta Suomessa, kun yhteiskunnan taloudellinen tuki ja kaikki institutionaalinen arvovalta on ollut perinteisten opetuskäsitysten puolella. Mitä osuvammin olen kritiikkiä esittänyt, sitä voimakkaammaksi on vastapuolen aggressio tullut.

Satalukuisten oppilaitteni kiitos ja muiden tieteenalojen edustajien saumaton ymmärrys ovat minua kuitenkin kannustaneet, ja lisäksi oma menestymiseni pianistina maailmalla on osaltaan pitänyt vireillä kysymyksen siitä, kuinka minä itse osaan sen, minkä osaan? Itsehän olen yhä oman oppimistapani tunnetuin tuote.

Jos soittamisesi siis maistuu puulta, oma ilmaisu on kateissa, tarjolle tullut kappalevalikoima kyllästyttää, soitto on hengetöntä kilkutusta, musiikin teorian ylivalta tuntuu liialliselta tai jos korvakuuloa on ollut, mutta se on kadonnut, tai se ylipäänsä huvittaisi löytää tai jos ns. vapaa säestys kuulostaa typerältä humpparytmiltä kaikkiin kappaleisiin - niin silloin, ja monesta muustakin syystä, kannattaa lukea tämä kirja, ja kokeilla näitä oppeja.


Vuonna 1993 eräs musiikkikriitikko kirjoitti televisioarvostelun. Hän kirjoitti sen sen vuoksi, että ystäväni Peter Launo oli ohjelmasarjassaan ”Heijastuksia” ottanut yhdeksi aiheeksi tämän metodin, ja haastateltavana olimme minä ja hyvä oppilaani ja ystäväni Antti Kauhanen, joka tuolloin oli vielä nuori poika.

Me Antin kanssa kehuimme metodia vuolaasti, ja selitimme sen sisällöstä sen verran kuin televisio-ohjelmassa ennättää, ja Peter kysyi hyvin vaikeita ja kriittisiä kysymyksiä, joihin vastaamista piti todella miettiä. Musiikkikriitikko-televisioarvostelija oli kuitenkin ohjelmasta sitä mieltä, että Järnefeltin metodi kehittää korkeintaan hyviä soittelijoita. Tuo oli ilmeisesti tarkoitettu teilaukseksi, jottei kukaan ”vakava” musiikinharrastaja vain katsoisi mokomaa ohjelmaa, ja ottaisi siitä minkäänlaisia vinkkejä omaan soittamiseensa. Mutta minusta nuo sanat olivat suurin kehu, mitä metodilleni on annettu!

Jos tämä menetelmä todella kehittää hyviä soittelijoita - siis ihmisiä, jotka nauttivat soittamisestaan, tekevät sitä omaksi ilokseen ja kykenevät ilmaisemaan itseään esimerkiksi juuri pianon soitolla, olen enemmän kuin ylpeä tästä menetelmästä, ja katson sen saavuttaneen tavoitteensa täydellisesti!


Myös ns. vakavamman musiikin soittajilla ja opettajilla olisi varaa sallia näkemystensä laajentua, ja viime vuosina tämä on Suomessa viimein tajuttukin. Toivon, että tästä kirjasesta on iloa myös heille.


Eräs tutkimuksen arvoinen seikka olisi tämän metodin ja musiikkiterapian suhde. Olen huomannut, että sekä oma soittoni että oppilaittemme soitto on intuitiivisen perusluonteensa vuoksi jäätä murtavaa ja esim. dementikkoja erittäin hyvin tavoittavaa ja aktivoivaa. Vaikka meillä ei ole tällä hetkellä yksin resursseja siihen, joku alan ihminen voisi kenties yhteistyössä kanssamme jalostaa menetelmän käytettäväksi myös musiikkiterapiassa ja vanhusten aktivoimisessa?


Olen useasti joutunut keskustelemaan näistä asioista ns. perinteisen musiikkikoulutusjärjestelmän opettajien ja pidemmälle ehtineiden opiskelijoiden kanssa. Keskusteluja on leimannut yleensä syvä yhteisymmärryksen puute. Olen kovasti miettinyt, mistä se johtuu, ja ehkä keksinytkin selityksen: meidän tapamme opettaa musiikkia ja suhtautua luovuuteen tähtää olennaisin osin eri tavoitteisiin kuin ns. perinteinen opetus.

Meille tärkein tähtäyspiste on se, että opiskelija saa esim. juuri soittamisesta välineen ja kielen, jolla hän kykenee ilmaisemaan itseään, tunteitaan, persoonaansa jne. Prosessi on siis myös terapeuttinen. Perinteinen koulutus taas tähdännee siihen, että on olemassa suurien mestareiden suuria kynänjälkiä paperilla, ja soittajat kisaavat keskenään siitä, kuka parhaiten toistaa tämän mestarin teoksen. Siis hieman kärjistäen.

Meille tulkinta on menemistä siihen intuitioon, joka on säveltäjälle, esittäjälle ja kuulijalle täysin yhteinen, mutta ns. perinteisellä puolella kyse on taas vain säveltäjän ajatuksen tavoittamisen yrittämisestä. Oma minä tai kuulijat eivät juurikaan kuulu joukkoon.

Luulen, että meidän lähestymistapamme palvelee paljon paremmin lapsia ja nuoria kuin nykyinen musiikkikoulutus musiikkiopistoissa ym.

Ani harva haluaa konserttipianistiksi, lähes kaikki haluavat vain sosiaalisen taidon, josta on iloa, ja joka tukee oman persoonan kehitystä. Ja silti tuo taito voi parhaimmillaan olla niin hyvä, että sillä kehtaa esiintyäkin.

Mielestäni perinteinen musiikkikasvatusjärjestelmä ei osaa opettaa tällaista taitoa, vaan kaikki kurssitutkinnot ym. ovat alusta lähtien tienviittoja väärään suuntaan. Lasten itseilmaisu tuhoutuu usein, ja sitten väitetään, että systeemin tehtävänä olikin vain kasvattaa hyvää yleisöä, kun se, mitä on tapahtunut, on jotain paljon pahempaa.

Kun näistä meidän metodeistamme juttelen kenen tahansa muun korkeakoulutetun kuin musiikkikoulutettujen kanssa, kaikilta kuulee ensimmäisenä, että "juuri noinhan se onkin". Ei voi olla niin, että muutama Akatemian käynyt on tässä ehdottomasti oikeassa, ja satalukuiset insinööri-, lääkäri-, pappis- ja juristiperheet väärässä. Jotakin on pielessä musiikkikasvatusjärjestelmässämme, vaikka sitä ei haluta myöntääkään.


Sitten omistuksia, kuten tapana on: omistan tämän kirjan edesmenneille omaisilleni, joille olen suuren kiitoksen velkaa siitä, että sain lapsena ja nuorena kuulla paljon musiikkia etupäässä heidän laulamanaan, ja jonka vuoksi korvani kehittyi ja saavutin samalla tunnetusti maailman suurimman korvakuulopohjaisen viihdepianistin esiintymisrepertuaarin.

Kiitos siis äidilleni Sirpalle, isälleni Göstalle sekä äitini vanhemmille Hertalle ja Veikolle. Soikoon laulunne yhtä kauniina siellä jossakin kuin se soi täällä minun korvissani. Lisäksi Sirpa soitti kitaraa ja Veikko mandoliinia. Lämpimät omistukset myös puolisoilleni Heidille, joka on aina ollut hyvä ja rakastava tukeni, sekä on myös entinen oppilaani.

Myös haluan omistaa tämän kirjan kaikille oppilaille, jotka ovat opetuksessani olleet koko opetusikäni aikana. Metodin kehittymisessä on heilläkin ollut hyvin suuri merkitys. Kiitos siis hyvistä kysymyksistä, ja anteeksi, jos en ihan alussa tiennyt kaikkia vastauksia. En varmasti tiedä nytkään, mutta tiedän jo riittävän paljon, jotta tämä menetelmä toimii hyvin.

Tervetuloa siis mukaan matkalle luovemman pianonsoittamisen ja taustalla vaikuttavan intuitiivisen tiede- ja taidekäsityksen maailmaan, rakkaat lukijani. Toivon, että tämän kirjan luettuanne ja asiat ymmärrettyänne saatte omasta pianonsoitostanne enemmän iloa irti!

Espoossa, 20. helmikuuta, 2004

Richard Järnefelt viihdepianisti & pianopedagogi

Hieman taustaa[muokkaa]

”Korvakuuloa joko on tai ei ole, sitä ei voida opettaa.”

Tämän omituisen lauseen isä on eräs arvostettu musiikkipedagogi, jonka kanssa aiheesta jo yli vuosikymmen sitten keskustelin.

Yllättävän moni on edelleen tuota mieltä, ja se on valtava vahinko, koska tuomitsemalla mahdottomaksi sen, mitä minä olen hyvin tuloksin opettanut jo kohta kaksikymmentä vuotta, estetään samalla monikymmentuhatpäiseltä harrastajajoukolta oikea mahdollisuus löytää musiikillinen minänsä ja oppia todella ilmaisemaan itseään musiikin kautta.

Väitän, että tällainen virhepäätelmä on syntynyt siitä, että korvakuulo on analysoitu hengiltä.

Itselläni on hyvin vaillinainen musiikkikoulutus, ja se varmasti näkyy tekstissäni. Kouluttamattomuuteni on siunaus useimmille lukijoille, koska en viljele termejä, joiden ymmärtämiseksi heidän pitäisi lukea pari muuta teosta. Haitaksi se on vain niille lukijoille, jotka kovasti odottavat, että selittäisin menetelmäni puhumalla kontrapunktista, dissonanssista, konsonoivista intervalleista jne. Heiltä toivon heidän oman sivistyksensä hyötykäyttämistä nyt, koska kun tarkkaan katsoo, koko musiikin historia vilahtelee metodissani, vaikka en heille tuttuja termejä käytäkään. Uskonkin itse vahvasti C.G.Jungin ajatuksiin alkumielikuvista ja kollektiivisesta piilotajunnasta. Yksilön musikaalinen kehitys on mielestäni kuin pienoiskuva ihmiskunnan musikaalisesta kehityksestä. Tässä kohden on muistettava, että olen monen musiikin tutkijan ja visionäärisen historioitsijan kanssa eri mieltä erityisesti siitä, mihin suuntaan olemme nyt menossa.

Kouluttamattomuudestani on toinenkin hyöty, ja se on lukijalle kaikista suurin: väitän, että jos olisin käynyt perinteisen suomalaisen musiikinopiskeluputken läpi (musiikkiopisto, konservatorio, Sibelius-Akatemia), en olisi enää osannut kirjoittaa tätä kirjaa.

En toki halua liiaksi kritisoida suomalaista musiikkikasvatusjärjestelmää, joka on monessa asiassa osoittanut myös laatunsa ja kykynsä. Rohkenen kuitenkin väittää, että se on problemaattinen sikäli, että sen taustalla vaikuttaa darwinistinen käsitys musiikin historiasta ja kehityksestä – aina on muka tullut suurempia ja suurempia säveltäjiä ja uusia oivalluksia. Jos tämän päivän säveltäjäkoulutuksen saanut tekisi samanlaista melodista lyriikkaa kuin Ludvig van Beethoven, häntä ei pidettäisi yhtään minään, koska se kaikki on muka tehty jo. Siitäkin huolimatta, että suuri yleisö ahmisi ahnaasti hänen kauniita teoksiaan, ja viis veisaisi kaiken maailman kokeellisesta musiikista, jota ei musiikiksi tunnista…


Henkilökohtaista historiaani[muokkaa]

Aloitin pianon soittamisen nelivuotiaana. Olisin ehkä voinut aloittaa sen aikaisemminkin, sillä olin hyvin varhaiskypsä lapsi, kai jopa eräänlainen pienimuotoinen lapsinero, joka luki ja kirjoitti auttavasti jo alla kaksivuotiaana, mutta sattumalta juuri tuolloin sai isäni pienen perinnön Ruotsista, ja tämän perinnön turvin oli lapsuudenkotiini mahdollista ostaa piano.

Aluksi minua opetti kiltti, musiikkia opiskellut naapurin täti, Virpi Alenius, jolle nimeltä mainiten tässä kiitokset. Virpi-täti oli hyvin perinteinen opettaja, joka tunsi nuotit ja opetti niistä, mutta korvakuulon käytöstä ei hänellä ollut mitään sanottavaa. Virpi-tädin ansioksi tuli kuitenkin se, että hän kannusti minua hyvinkin vaativiin tehtäviin, eikä pitänyt kiinni siitä ajatuksesta, että kukaan ei saa soittaa mitään yli oman tasonsa, niin kuin usein ajatellaan. Kovat haasteet nopeuttivat kehitystä - seitsenvuotiaana soitin jo kilpailumielessä Mozartin Turkkilaisen marssin ja yhdeksänvuotiaana Brahmsin Unkarilainen tanssi n:o 5:n. Voitin nämä molemmat kilpailut kirkkaasti. Minusta oli tulossa hyvä klassinen pianisti.

Kaiken sen ajan, kun olin Virpi-tädin oppilaana, soitin myös korvakuulolla muuta musiikkia, sekä viihdettä että klassisempaa musiikkia, kansanlauluja jne. En muista, tiesikö opettajani tästä harrastuneisuudestani. En itse pitänyt asiaa merkittävänä, vaan ilmeisesti ajattelin, että soittotunneilla soitetaan nuoteista, mutta sen ohessa tehdään muutakin. Ilmeisesti oletin, että oma opettajanikin soittelee kaikkea mahdollista korvakuulolla heti, kun minä olen tunnilta poistunut ja oven perässäni sulkenut.

Kun muutin perheeni kanssa Helsingistä Vantaalle vuonna 1974, tuli pitkien matkojen takia välttämättömäksi vaihtaa opettajaa. Uskoinkin minua kohdanneen suuren onnen, kun lähinaapurista löytyi opettajaksi arvostettu ulkomainen diplomipianisti. Hän oli varmasti alallaan pätevä ja taitava, ja soitti nuoteista varsin näppärästi, mutta jokin hänen opetustyylissään sai minut inhoamaan pianon soittamista. Hänellä oli vahva näkemys siitä, missä asennossa istutaan, miten kättä pidetään ja mitä sormijärjestyksiä ehdottomasti käytetään, kun pianoa soitetaan. Minusta nuo ohjeet olivat hyvin kaukana varsinaisesta soittamisesta. Moni musiikin harrastaja lienee törmännyt samanlaisiin opettajiin.

Onneksi tai onnettomuudeksi satuin 14-vuotiaana kuulemaan, kun hän koetti soittaa musiikkia korvakuulolta, ilman nuotteja. Se ei ollut kauhean ilahduttavaa kuultavaa, itse asiassa se oli aivan surkeaa soittamista. Vasta silloin tajusin, että korvakuulokyky ei luonnostaan olekaan kaikkien omaisuutta, vaikka vanhemmilla päivilläni keksin, miten se itse kullekin opetetaan, vaan että minulle on puhjennut jo varhain jokin aivan erityinen lahja, jota ei lahjakkaaksi väitetyllä opettajallanikaan ole.

Kun hän kuitenkin sitten edelleen jaksoi painostaa minua ottamaan oikeita asentoja ja käyttämään oikeita sormia, tein aika pian murrosikäisen päättäväisyydellä sellaisen johtopäätöksen, että minun ei tarvitse opetella hänen tapaansa, jos hänkään ei hallitse minun tapaani soittaa. Lopetin siis ohjatun soittamisen jo tuolloin, enkä ole sen jälkeen mitään opetusta saanut. Se oli tavallaan vahinko, sillä tämän opettajan pedagogisen kypsymättömyyden vuoksi luovuin sekä hyvin mahdollisesta klassisen pianistin urasta että myös aloin inhota (joksikin aikaa) klassista musiikkia. Tällainen kokemus on varmasti tullut monen soittajan osaksi. Nyt tietysti jälkeenpäin voisi sanoa, että hänelle juuri kuuluu kiitos siitä, että tämä metodini on olemassa. Ilman häntä en varmaan olisi koskaan alkanut miettiä asioiden todellista laitaa, vaan olisin kiltisti kulkenut ”putkessa” eri musiikkioppilaitoksiin.

Minusta tulisi kysyä, että miksi edellä mainittu arvostettu opettajani ei hallinnut korvakuulon käyttöä? Ihan varmasti hänellä oli ollut siihen taipumuksia lapsena. Joku syyhän oli hänetkin saanut innostumaan pianonsoitosta ja musiikista. Hänkin lienee joskus ollut ihanteellinen pikkupoika, joka on haaveillut tekevänsä suuria sävellyksiä ja esiintyvänsä suurilla estradeilla. Mutta ilman kykyä kuulla ei synny niitä sävellyksiä, ja soitostakin jää puuttumaan yhtä ja toista, ja ne suuret estraditkin jäävät sitä myöten tavoittamatta.

Kun olin lopettanut ohjatun opiskelun, aloin toden teolla hyödyntää korvakuulo-osaamistani ja aloin esiintyä julkisesti, ensiksi Ravintola Katajanokan Kasinolla, Helsingissä. Salosten ravintoloitsijaperhe oli suurin asiakkaani ja suurin innoittajani, mistä heille myöhäiset kiitokset. Soitin Katajanokalla varsin paljon, kaikki juhlapyhien lounaat, monet tilaustilaisuudet jne., ja kappalevalikoimani kasvoi koko ajan, osin perheväkeni laulamisten vuoksi ja osin asiakkaiden toivomusten ansiosta. Tuolloin aloin jo kerätä luetteloa osaamistani kappaleista, joista luetteloista olen myöhemmin tullut hieman tunnetuksikin (Guinness World Records – maailmanennätys pianistin maailman suurimmasta kappalevalikoimasta ilman nuotteja v. 2000 ja edelleen).

Kun olin 19-vuotias, vanhempani erosivat, mikä oli minulle suuren henkisen iskun lisäksi myös taloudellinen isku. Jäin asumaan sairaalloisen äitini kanssa, ja meidän elämämme oli välillä hyvin tiukkaa ja toimeentulo täpärää. Kun äidin kanssa mietimme, miten tilannetta voisi helpottaa, äitini keksi, että koska minä kerran osaan niin hyvin soittaa, niin ehkäpä minä osaisin opettaakin soittamista, ja sitä kautta saisimme talouteemme lisää rahaa. Otin äitini vinkistä vaarin, ja aloin heti haalia itselleni oppilaita, joita pian olikin viitisenkymmentä, eli yhdelle yksityisopettajalle aikamoinen määrä (en koskaan opettanut ryhmissä).

Jostakin syystä en vielä tuolloin ollut miettinyt opettamista sen syvällisemmin. Vaikka itse soitin toisella tavalla, tiesin vain sen, miten minua oli opetettu, ja kaivoin oppilailleni esille vanhat Aaronin pianokouluni ja Thompsonin vastaavat vihkot, unohtamatta C.L.Hanonia ja Karl Czernyäkään.

Aika pian kuitenkin aloin joutua vastaamaan vaikeisiin kysymyksiin: miksi tämä pitää tehdä näin? Lisäksi hämmensin oppilaitani soittamalla heille korvakuulolla yhtä ja toista silloin suosiossa ollutta musiikkia, ja siitä seurasi tietysti kysymys: miten sinä tuon teet? Jouduin ensi kertaa miettimään, miten, koska tietenkin halusin opettaa myös sen asian omille oppilailleni.

Kuten alkusanoissa kerron, tästä alkoi metodini kehitys. Paljon hyviä kysymyksiä, muutama varovainen vastaus, ja taas paljon hyviä kysymyksiä sen päälle. Tällä tavoin kykenin vuosien saatossa kaivamaan omasta päästäni esille sen prosessin, millä olin itse kaltaisekseni soittajaksi kehittynyt. Minua ei ollut kukaan silloin opettanut, vaan olin itse oivaltanut korvan käytön ja sointurakenteiden tavallista luovemman hyödyntämisen, mutta noina vuosina minulle suurimman opetuksen antoivat juuri omat oppilaani.

Toivon, että hekin saivat minulta jotakin jo metodini kehityksen alkumetreillä, ja lisäksi olen iloinen, jos tämä kirja päätyy heidänkin käsiinsä, ja he ehkä saavat oivaltaa senkin, mitä en vielä tuolloin osannut kertoa.


Lisää taustaa[muokkaa]

Olen kohdannut, erityisesti Suomessa, paljon sellaisia muusikoita, joilla on korkea musiikillinen koulutus, ja joiden pitäisi olla muusikoista parhaimpia, mutta joiden korvakuulokyky onkin oikeasti lähes täysin kuollut. Vain muutamilla huipuilla on sekä korvaa että analyyttista ymmärrystä, mutta kuten itselläni, heilläkin se korvakuulo on syntynyt, kehittynyt ja säilynyt annetusta opetuksesta huolimatta, eikä sen ansiosta.

Kun lapsilla tuo korvakuulokyky kuitenkin lähes järjestäen on, tulee minusta rohjeta esittää kysymys, että mikä sulkee korvan?

Oma vaatimaton käsitykseni on, että syitä on monia, mutta ne ovat hyvin samaa juurta. Kyse saattaa ensiksikin olla länsimaisesta kulttuurista ja siihen pesiytyneestä tavasta pyrkiä selittämään kaikki ilmiöt analyyttisesti ja teoreettisesti. Tämä tarve on erityisen voimakas ns. nuorissa kulttuureissa, joihin Suomikin valitettavasti lukeutuu. En väitä, etteikö tällainen katsontakanta olisi vienyt sivistystämme hyvinkin pitkälle esimerkiksi tekniikan alueella, mutta mielestäni samanlainen katsontakanta ei sovellu ainakaan taiteeseen. Tässä lähestytään nyt ajatusta intuitioista, joista myöhemmin lisää.

Minusta musiikin kehityksen eräs virhe on siinä, että liiallinen halu nuotintaa ja teoretisoida kaikki tappoi vähitellen muusikoiden kyvyn käyttää korvakuuloaan. Myös luova työ on kahlehdittu, kun on alettu erikseen opettaa säveltämistä. Voiko sitä opettaa? Mielestäni ei voi. Toki sellaisia asioita voi opettaa kuin että mikä on viulun ja mikä sellon ääniala jne., mutta sitä, miten syntyy hyvältä kuulostava ja miellyttävä sävelkulku harmonioineen, siihen ei voi olla muuta oppia kuin itse kunkin oman intuition seuraaminen.

Jos tutustuu musiikin historiaan, huomaa muutaman tutkijan poikkeuksellisia mielipiteitä lukuunottamatta, että koko musiikin historia on esitetty, ikään kuin se olisi myyttinen sankaritaru. Se on todellakin yhä täysin darwinistisesti ajateltua kehityshistoriaa, jossa aikaisempaa vaihetta muka seuraa aina heroiittinen seuraava vaihe, ja jos edellisen vaiheen suurta neroa juhlittiin paljon, niin seuraavaa neroa juhlitaan vielä enemmän. Musiikin kehitys on muka kuin jatkuvasti nousujohteinen suora, ja jos aluksi oli yksiäänisyyttä, sitten erilaista kaksiäänisyyttä, sitten melodiaa ja vastamelodiaa, jonka jälkeen homofoniaa ja polyfoniaa jne., niin koko ajan mennään vain eteenpäin, ja seuraava vaihe on taas jotakin uutta ja ennenkokematonta.

Nämä kaksi seikkaa, liika analyyttisyys ja epärealistiset ja ilmeisen virheelliset odotukset siitä, mikä on seuraavien säveltäjäpolvien tehtävä, ovat uskoakseni tuhonneet korvakuulon länsimaista.

Nyt kun ns. suuret mestarit (Mozart, Bach, van Beethoven ja monet muut) ovat musiikkinsa luoneet, on entistä suurempi kysymysmerkki, mitä tulee heidän jälkeensä? Heidän ja nykyhetken välissä on jo ollut lukemattomia säveltäjiä, jotka ovat täysin hylänneet kaiken sellaisen, mitä kuulija kuulee miellyttävänä, ja jotka ovat sortuneet mitä ihmeellisimpiin kokeiluihin, joiden pohjana on musiikin teoria. Jos seuraavat säveltäjäpolvet pitävät tavoitteenaan tehdä vielä kummallisempaa musiikkia, yhteys ns. vakavan musiikin ja sen kuuntelijoiden välillä on kohta lopullisesti katkennut.

On todella mielenkiintoista nähdä, miten tulevaisuuden musiikkihistorioitsijat, mikäli vielä darwinistisesti uskovat jatkuvaan kehitykseen, selittävät 1900-luvun, jolloin kaikenlainen viihdemusiikki valloitti maailman, ja jolloin ns. vakavampi musiikki jäi vain harvojen asianharrastajien omaisuudeksi. Loogistahan olisi selittää, että nykyajan juhlitut säveltäjät, jotka ovat Abban, Beatlesin ja monen muun menestysyhtyeen musiikin takana, olisivat kehityksen seuraava heroiittinen vaihe. Vaan miten sanat asetetaan, koska heidän sävellystyössäänhän ovat läsnä kaikki ne piirteet, joita yleisö on tottunut miellyttävänä kuulemaan, ja jotka juontavat juurensa satojen vuosien takaa.

Onko jonkun konserttisalin kätköissä odottamassa joku kokeellinen säveltäjä, joka onnistuu tekemään niin outoa ja kummallista musiikkia, että hän saa kunnian olla se seuraava vaihe? Miten selitetään se, että hän ei ollutkaan aikalaistensa juhlima ja kunnioittama, ja että hänen konserttejaan kävi kuulemassa vain muutama ylioppinut musiikkikriitikko ja alati vaihtuva tyttöystävä? Olen ilkeä, myönnän, mutta en usko, että seuraavaa vaihetta enää löytyy. Musiikin kehitys on mielestäni sykli, ei jana. Kun tämä tajutaan, ollaan korvakuulonkin kannalta paljon edullisemmassa tilanteessa.


Pianopedagogiikka ennen meitä[muokkaa]

Aloitanpa tämän kappaleen nyt siten, kuten uskon enemmistön musiikkioppilaitosten opettajista minun toivovan sen aloittavan:

Pianonsoitonopetus on Suomessa hyvällä mallilla.

Pianonsoitonopetuksen probleemejahan on mietitty satoja vuosia. Monet taitajat ovat jättäneet jälkensä pedagogiseen kenttään. On ollut vallalla hyvinkin erilaisia käsityksiä soittotavan ja tulkinnan osalta. Nuoteista soittamista on todella pohdittu yllättävän paljon.

Vaikka itse inhosin lapsena C.L.Hanonin ja Karl Czernyn laatimien sormiharjoitusten kaltaisia materiaaleja (Clementin sonatiineista taas tykkäsin!), oli niissäkin nuottikirjoissa valtavasti oivallusta mukana. Tietyt harjoitukset kehittivät tietynlaista sorminäppäryyttä ja toisenlaiset toisenlaista. Niistä oli itsellenikin varmasti hyötyä hyväksi pianistiksi kehittymisessä.

Michael Aaron, John Thompson ja monet muut heitä ennen ja heidän jälkeensä ovat varmasti myös miettineet oppejaan. He ovat nähneet vaivaa keksiäkseen keinoja, jolla lapset houkutellaan mahdollisimman helposti oppimaan asioita, joilla heidän soittonsa alkaa kuulostaa siedettävältä, ja tietyt musiikin teorian perusasiat silti opitaan.

Heidän suuntaviivojaan seuratenhan ovat monet uudemmatkin pedagogit kehittäneet erilaisia menetelmiä, joissa värien yms. avulla yritetään leikkimielisesti tartuttaa lapsiin musiikillista tietoa ja osaamista.

Erityisesti Suomessa tunnetun japanilaisen Shinichi Suzukin metodeissa on myös järkensä. Kysehän on hyvin japanilaisesta tavasta oppia, joka on kuin suora toisinto siitä, mitä Japani oli ennen: lähetettiin japanilainen nuorimies länsimaiseen autotehtaaseen vierailulle, tämä kulki tehtaan läpi aistit herkkinä, ja rakensi kotiin tultuaan täsmälleen samanlaisen tehtaan... Tätä Suzuki-metodikin hyvin opettaa: taitavaa jäljittelyä.

Koskien siis erityisesti nuoteista soittamista, nuotinlukua, jonkinlaista perustekniikkaa ja musiikin teorian tuntemusta, voidaan vilpittömästi sanoa, että asiaa on laajasti tutkittu, ja pianonsoitonopetus Suomessa ja maailmalla on siltä osin todella hyvällä mallilla.

Mutta näissä edellä esitellyissä tavoissa on tiettyjä yhteisiä piirteitä, jotka myös aiheuttavat ne ongelmat, joita korjaamaan meidän metodimme on syntynyt.


Missä ovat pianonsoittajat?[muokkaa]

Jos kerran asiat ovat niin hyvin, niin lähes joka ikisessä kodissahan pitäisi pianon soida. Kun ihmiset tapaisivat illanistujaisissa kotona tai ravintoloissa, aina joku seuramies tai -nainen kirmaisisi pianon ääreen, soittaisi vaikka Mozartia tai Scorpionseja tai omaa musiikkiaan, ja toinen tulisi perässä, ja soittaisi oman tulkintansa samasta asiasta, ja sitten keskusteltaisiin, ja taas joku soittaisi. Sitten laulettaisiin juomalauluja jonkun läsnäolijan pianolla säestämänä, ja piano ja pianonsoitto olisi kiinteä osa mukavaa illanviettoa.

Kun lapset tulisivat koulusta kotiin, he kiiruhtaisivat rakkaan pianonsa luo. Kun opiskelija haluaisi tenttien välillä rentoutua, hän soittaisi ulos kaiken sen, mitä hänen sydämellään on. Piano soisi mukana perheen iloissa ja suruissa. Vielä vanhainkodeissakin dementoitumista estettäisiin ja vanhuksia aktivoitaisiin antamalla heidän soittaa pianoa, joka kerran oli niin rakas ja voimia antava asia heille.

Näinhän asian pitäisi olla, jos otetaan huomioon se, miten sankka joukko Suomessakin saa pianonsoitonopetusta joko naapurin tädin tai opiskelijatytön (ja kyllähän miespuolisetkin opettavat!), työväen- ja kansalaisopistojen, musiikkiopistojen, konservatorioiden tai Sibelius-Akatemian ansiokkaiden pedagogien toimesta. Jokaisessa perheessä on yleensä ainakin yksi ihminen, joka on saanut pianonsoitonopetusta elämänsä jossakin vaiheessa. Miksi pianonsoitto on kuitenkin jäänyt, miksi siitä ei tullutkaan omaa ilmaisukeinoa, jonka avulla olisi soitettu niin ilot kuin surutkin? Miksi piano on siinä olohuoneen nurkassa, mutta se ei soi?

Pianonsoitto on hyvin yksinkertaista. Edessä on nappuloita, joita painellaan sopivassa järjestyksessä ja sopivassa rytmissä. Nuotinluku ja soinnut ovat selkeä järjestelmä, joka puutteistaan huolimatta on selitettävissä täydellisesti jokaiselle normaalijärkiselle. Vika voi aniharvoin olla siinä, että oppilas ei kykenisi asioita käsittämään. Väitän myös, että jokaisella on korvaa soittamiselle, minkä asian myöhemmin selitänkin tarkemmin.

Voisiko vika oppilaan sijasta ollakin opetuksessa???


Minä väitän[muokkaa]

Minä väitän, että asia on juuri noin. Kun katsomme pikkulapsia, niin lähes jokainen osaa ainakin jossakin määrin puhtaasti toistaa kuulemiaan sävelmiä, ja keksiä itse uusia, joskus kiintoisiakin rallatuksia.

Mielestäni lapsien älykkyyttä pilkataan useimmilla niistä opetusmenetelmistä, joita heitä varten on kehitetty. Lapsi ei tarvitse keltaisia palloja tai vihreitä palloja (tai sinisiä, punaisia tai oransseja palloja) kertomaan, mitä kosketinta pitää painaa. Hänet pitäisi sen sijaan opettaa kuulemaan ääniä, ja valitsemaan sen mukaan, mitä nyt piti painaa. On suorastaan kornia, että tällaisia värileikkimismenetelmiä edes kutsutaan opetusmenetelmiksi, ja toiset yhtä huonot pedagogit jakavat niille arvostettuja palkintoja jne. Näinhän on asia Suomessa.

Lapsi haluaa ja myös kykenee ymmärtämään asioita laajemmin. Tämäkin asia on jostakin syystä sivuutettu. Ei lapselle ole mitään hyötyä siitä, että hänen annetaan jopa vuosikausia kuvitella, että peukalo, joka on sormi numero ykkönen, on aina C, etusormi eli kakkonen on D, kolmonen E, nelonen F ja viitonen G. Niin vähälahjaista lasta ei olekaan, joka tarvitsisi tällaista apukeinoa, ja jonka uteliaisuus ei jo kahden minuutin kuluttua vaatisi opettajaa selittämään, että mitäs nämä muut koskettimet sitten ovat?

Kun meidän metodissamme on pääosin hylätty musiikin teoria, se ei tarkoita sitä, ettei asioita pitäisi ymmärtää. Päinvastoin, meillä ne pitää ymmärtää erittäin hyvin. Paino on sanalla ymmärtää. Kun musiikin olemuksen, sen intuitiivisuuden, rakenteiden samanlaisuuden sekä taide- että viihdemusiikissa jne. todella ymmärtää, soittaminen muuttuu siksi, mitä sen tulisikin olla: hauskaksi ja helpoksi.

Perinteisesti soittamaan oppiminen esitetään jatkuvilla portailla, joita soittaja kapuaa. Aina muka opitaan vähän lisää, ja taas ollaan seuraavalla askelmalla. Musiikkioppilaitosten tutkintomallitkin on rakennettu tämän ajatuksen mukaan - ikään kuin olisi jokin selkeä jatkumo, jonka mukaisesti kaikkien eteneminen tapahtuu, ja jota voidaan autoritaarisesti arvostella. Myös suomalainen taideopetusjärjestelmän julkinen tuki perustuu täysin tähän ajatusmalliin. On luotu termi ”taiteen perusopetus”, joka käytännössä tarkoittaa luovuutta tuhoavan ja latistavan opetuksen ja tutkintojärjestelmän sokeaa taloudellista tukemista.

Meidän mallissamme soittajalla on vain yksi iso porras. Alemmalla askelmalla oltaessa soittaminen tuntuu vaikealta, ja ylemmällä askelmalla, jonne on toki melkoinen matka, soittaminen tuntuu helpolta. Meidän mallissamme alhaalta ylös kapuamista auttaa köysi, jonka varassa soittaja voi kiivetä ison välimatkan alemmalta askelmalta ylös korkeuksiin. Tuo köysi on jäljempänä esitelty ”kolmen työn metodi”, sillä kun soittaja oppii perustiedot kolmesta osa-alueesta, joita opetuksessa käytämme, ja ymmärtää, kuinka niillä sektoreilla tulee toimia, ja saavuttaa jonkinlaisen teknisen valmiuden toteuttaa ohjeitamme, hän on jo astunut sen askeleen, jonka jälkeen soittaminen todella alkaa tuntua helpolta. Silloin ei tarvita jatkuvaa opetusta, ei arviointijärjestelmiä, ei ”taiteen perusopetusta” eikä mitään muutakaan institutionaalista.

Esittelen nyt metodimme niin hyvin, kuin se on kirjallisesti mahdollista esitellä:


Kolmen työn metodi[muokkaa]

Nimitys ”kolmen työn metodi” johtuu siitä, että olemme katsoneet viisaaksi opettaa yhtäaikaisesti kolmenlaisia töitä, nimittäin nuotti-, sointu- ja korvatöitä.

Näitä kolmea eri sektoria soitetaan ja harjoitellaan rinta rinnan, ja vaikka aluksi alueet pidetään erillään, jotta oppilas oppii niissä käytettävät metodit, varsin pian lasketaan osa-alueet kommunikoimaan keskenään, ja vaikutteita siirtyy sektorilta toiselle.

Vaikka kukaan soittaja tuskin koskaan on ”valmis”, silti riittävänä taitona voidaan pitää tilannetta, jossa näiden kolmen sektorin osaaminen on yhdistynyt, ja soittaja hallitsee suvereenisti musiikkinsa sisemmän idean, eikä pelkkää nuottikuvaa.

Perinteisestihän pianonsoittoa opetetaan siten, että käsittelyn alla ovat vain ns. nuottityöt. Erittäin harvoissa tapauksissa puhutaan myös soinnuista, mutta niissäkin asia on latistettu ns. vapaaksi säestykseksi, joka on meidän mielestämme virheellinen tapa siksi, että se tähtää vain sointupohjaiseen rytmiikkaan, eikä, kuten meillä, melodian ja bassoäänen välin kakofoniseen täyttämiseen sointurakenteen nuoteilla, ja rytmin siivilöitymiseen vasta siitä, ja vielä siten, että piano ei ole rytmisoitin - tästä selitys myöhemmin. Korvakuulosta ei muualla puhuta sanaakaan.

Metodiamme on tutkimuksissa (Katariina Valtonen, Helsingin Konservatorio, 1994) kutsuttu myös J-metodiksi kehittäjänsä sukunimen alkukirjaimen mukaan. Kyse on kuitenkin täysin samasta menetelmästä.

Lainaan alle nyt osin vanhan oppikirjamme ”Lyhyt opastus luovempaan soittamiseen pianolla” tekstiä, jota olen korjaillut vastaamaan nykyisiä käsityksiämme siitä, kuinka itse kunkin tulisi toimia, jotta hän voisi kehittyä luovemmaksi pianonsoittajaksi, ja oppia saamaan pianosta vahvan välineen itseilmaisuunsa, sekä iloa ja hyötyä itselleen.

Nämä ovat kuitenkin osin vain teknisiä vinkkejä. On lisäksi perehdyttävä metodin filosofiseen tausta-ajatteluun, josta lisää jäljempänä.


Nuottityöosa-alue[muokkaa]

Pelkkä nuoteista soittaminen perinteisellä tavalla saattaa olla yhteiskunnallisten ja yleiskoulutuksellisten syiden lisäksi painavin syy siihen, miksi niin harva osaa käyttää korvakuuloaan ja edistää luovuuttaan.

Perinteisen tavan (laaja yleistys!) matkaan kun on vuosisatojen kuluessa lastattu suuri määrän sellaista "faktatietoa", joka on ollut enempikin selittelyä kuin selitys.

Paljon sellaisia apukeinoja on käytetty, jotka ovat kylläkin aluksi helpottaneet erityisesti pienten soittajien työtä ja säästäneet maksavien vanhempien korvia, mutta jotka ovat jatkossa osaltaan estäneet soittajan oman soittotavan kehittymisen.

Teoriaa ja taas teoriaa on opetettu, mutta juurikaan ei ole ajateltu sitä, miten tämä teorian ylikorostaminen vaikuttaa korvakuuloon.

Aina kun opimme jonkin asian, emme opi pelkästään tuota asiaa, vaan myös tavan ajatella.

Rohkenen siksi väittää, että soittaja tarvitsee teoriatietoa vain sen verran kuin tarvitaan yleisesti käytettyjen merkintöjen ymmärtämiseen; kaikki, joka menee sen yli, on tarpeetonta. Lisäksi selitystapoja voi huomattavasti yksinkertaistaa, kuten jäljempänä mm. sointutyöosa-alueella olen tehnyt.

Nuoteista soittamista voi hyvin opiskella eri perusopetusvihoista, kunhan kykenee estämään sen, ettei vihkojen nuottiuskollinen ja teoreettinen maailma vaikuta omaan ajatteluusi.

Seuraavat irralliset ajatukset, jotka ovat vastauksia oppilaitteni taannoin esittämiin hyviin kysymyksiin, kannattaisi ehkä huomioida, sisäistää ja sitten jatkaa ahkeraa työskentelyä nuottikappaleiden kanssa:

  • Älä kunnioita liikaa nuotteja; useasti säveltäjillä on ollut useita erilaisia versioita ko. kappaleesta mielessään, ennen kuin he ovat valinneet jonkin version kirjoitettavaksi. Ole uskollinen idealle, mutta älä sen vuoksi kuvittele, etteikö mitään saisi muuttaa tai sovittaa.
    (Toisenkinlaisia kappaleita kyllä on. Jos nuottikuva on pilkulleen oikea ja harkittu, kuulet sen kyllä. Usein on kuitenkin niin, että säveltäjä on kuullut vain melodian ja harmonian, tietysti kaikkien soittotapa-ajatusten lisäksi, ja siksi pianolla vasemman käden nuotit ovat usein vain eräs valittu sovitus.)
  • Käytä tavallista useammin pedaaleja; kaikki lisäefektit, joilla soitosta saadaan kauniimpaa, ovat sallittuja, kunhan ne tehdään omin käsin tai jaloin, eikä esim. teknologian avulla.
  • Sitten kun hallitset pedaalien käytön, kokeile joskus soittaa hyvin osaamiasi kappaleita myös ilman niitä, mutta yritä saada syntymään samanlainen kuulostavuus sormien avulla - herkkyytesi kehittyy.
  • Muista myös, että mitä modernimpaa tai epäeurooppalaisempaa musiikkia soitat, sitä väljemmin Sinun tulee suhtautua annettuihin nuottien pituusarvoihin (aika-arvot). Länsimainen nuottikirjoitus on pituuksien osalta kuin kahden kertotaulu; muitakin rytmejä on olemassa ja niitä saa käyttää ja tavoitella.
  • Älä käytä aina annettuja sormijärjestyksiä, vaan anna oman tapasi muotoutua. Saattaa olla, että jotkut skaalat, jotka olet oppinut, ovat hyödyksi, samoin kuin sävelasteikoista voi olla hyötyä korvalle, mutta muuten pyri päättämään tällaiset seikat itse, äläkä odota nuoteilta apua.
  • Älä ajattele teoreettisesti; kvintti on soittajalle kirosana. Keskity aina siihen, miltä asia kuulostaa, äläkä siihen, miltä se teoriassa näyttää. Vältä tietoisesti kaikkea muuta kuin sointurakenteiden korvalla tapahtuvaa analysoimista.
    (Tietoisen ajattelun haittavaikutus on todellakin varsin suuri. Kun itse opetan yleensä kouluvuoden mukaan, eli kesällä ei yleensä ole oppilaita, niin olen huomannut oman soittoni vapautuvan ja parantuvan kesäisin. Syy on siinä, että vaikka tämä metodimme onkin äärimmäisen epäteoreettinen, silti joudun selittämään asioita oppilaille myös hieman tavalla, joka hiipii omaan ajatusmaailmaani, ja saatankin soittaessani välillä tiedostaa, että nytpä tuli Cmaj7, nytpä tuli Esus4 jne. Näin ei saisi olla, vaan työskentelyn tulisi olla mahdollisimman ei-tietoista ja ei-analyyttista.)
  • Soita mahdollisimman monipuolista musiikkia ja paljon ja rohkeasti myös sitä "liian vaikeata", joka ei heti sujukaan, niin kuin pitäisi.
  • Soita paljon muutakin kuin klassista nuoteista, mutta älä soita sitä muuta kuin soittaisit klassista.
  • Jos ja kun alat vaivatta hahmottaa erilaisia sointurakenteita, lisäile surutta haluamiisi kohtiin nuotteja oivaltamastasi sointurakenteesta - oikealle tai vasemmalle tai molemmille.
  • Opettele ulkoa kaikki melodisesti miellyttävät kappaleet.
  • Tulkinnassa ota käyttöön muutkin tulkintatavat kuin piano ja forte - tempoa saa muutella; jokainen muutos, jonka osaat perustella ja joka kuulostaa Sinusta hyvältä, on sallittu.
  • Jos äänenvoimakkuuden vaihtelujen aikaansaaminen tuntuu hankalalta, ylikorosta pianoa ja fortea aluksi; kun kappale sujuu, ne tasaantuvat ja lopputulos on hyvä.
  • Lisäile välillä korukuvioita, vaikka niitä ei olisi pyydettykään.
  • Pyri katsomaan mahdollisimman vähän käsiisi; jos se on aluksi vaikeaa, harjoittele asiaa helpoilla ja suppealla alueella liikkuvilla kappaleilla.
  • Tärkeää on se, miltä musiikki kuulostaa, eikä mikään epäolennainen. Älä aprikoi käden asentoa, älä omaa istuma-asentoasikaan äläkä edes kynnenalusien puhtautta. Ruumiisi aikaansaamat ongelmat tulevat esiin, kun soitat kerralla tarpeeksi pitkän aikaa. Muuta sen osan asentoa, joka selvästi väsyy muita enemmän - ongelma on siellä.
  • Teorian osittaisesta hylkäämisestä huolimatta älä salli itsellesi jäädä "mustia aukkoja"; jos et jotain asiaa ymmärrä, niin selvitä se, mutta jos tarjolla oleva selitys vähänkään haiskahtaa selittelyltä, hylkää se, ja rakenna omalle logiikallesi sopiva aukoton selitys - vaiva kannattaa.

Tässä on pääpiirteet niistä ajatuksista, joiden omaksuminen auttaa saamaan nuottisoittamisestakin entistä luovempaa ja joiden omaksuminen myös osaltaan estää nuoteista soittamisen luovuutta tuhoavan sivuvaikutuksen. Älä ala työskennellä, ennen kuin olet todella hyväksynyt nämä ajatukset uudeksi ohjenuoraksesi. Ole itsellesi rehellinen, ja tarkista joka kerta, kuinka todellisuudessa ajattelet.

Kun tämä metodimme syntyi, olimme ankaria ja kompromissihaluttomia. Olimme valmiita heittämään roskakoriin kaikki Aaronit, Thompsonit sekä ennen muuta Suomalaiset pianokoulut, älyttömät väreilläoppimisjärjestelmät jne., jotka eivät edes ansaitsisi nimitystä ”opetusmetodi”.

Mutta vanhuus ja viisaus kulkevat usein käsi kädessä, ja niinpä nykyään opetamme, että oppilas voi niin halutessaan vaikka opiskella perinteistä pianonsoittoa muualla, ja sitten vain täydentää ja monipuolistaa osaamistaan meillä, eli kolmijako nuottityö – sointutyö – korvatyö kyllä olisi yhä läsnä, mutta nuottiopetus tulisi muualta.

Tämä on aivan mahdollista, mutta vaatii oppilaalta lujaa luonnetta. Jos opetus muualla on täysin perinteistä ja näköalatonta, oppilaan olisi itse huolehdittava, että oppiessaan asioita hän ei samalla opi vääränlaista ja vahingollista tapaa ajatella pianonsoitosta.

Ohjeet vaikeuksien välttämiseen ovat metodikohtaiset ja siksi eivät tähän kirjattavissa, mutta muutamia yleisperiaatteita voin silti luetella, osin päällekkäin edellä esitetyn kanssa:

  • musiikin teoriaa ei tule yliarvostaa – se on enemmänkin oma shakkipelinsä, jota voi kiinnostuneena pelata, jos haluaa, mutta sen ei saa vaikuttaa reaalielämään
  • vihkosarjojen neuvot ovat ohjeita, eivät ehdottomia käskyjä
  • soitat itseäsi varten, et opettajaa tai sukulaisia varten
  • kurssitutkinnot eivät tee soittajaa, muusikkous tekee
  • mikään sellainen opetus ei ole hyväksi, joka yrittää supistaa valinnanvapauttasi
  • joskus valittu nuottikuva on vain yksi mahdollisuus niistä, joita säveltäjällä mielessään oli
  • korvakuulo on tärkeä asia, ja korvakuulolla soittaminen on suurempia lahjoja vaativaa kuin nuoteista soittaminen
  • sointurakenteet ovat olemassa ja niiden hyödyntäminen on mahdollista myös klassisessa musiikissa

Sointutyöosa-alue[muokkaa]

Vaikka lukija jo osaisikin entuudestaan kaikki soinnut, kannattaa silti perehtyä metodimme tapaan esittää ne.

Tässä tavassa on tarkoituksella kaikki nimistö, teoreettisuus ym. heitetty yli laidan, eli siitä on poistettu kaikki, mikä voi metodimme käsityksen mukaan kahlehtia luovuutta. Soinnuista on käsittääksemme hyvä ajatella juuri näin, ja tällä tavalla ne oppii helposti.

Nämä kaavat ovat tietenkin vain välivaihe - soinnut ja esiintyvät sointurakenteet tulee lopulta hahmottaa korvalla, eikä laskemalla. Soittamaan oppii parhaiten soittamalla, ja soinnutkin tarttuvat korvaan, elleivät jo siellä ole, varmasti yrittämättäkin, jos vain muu luovuuteen tähtäävä soittaminen on kunnossa eli jos muualla ei ole enää luovuutta tukahduttavia elementtejä.

Jäljempänä on esitetty yksinkertaisin numerokaavoin ja esimerkein sellaiset absoluuttiset kaavat, joiden perusteella ja joita yhdistelemällä löytyy sointu kuin sointu. Ensimmäinen valkoinen ympyrä tarkoittaa soinnun nimenä olevaan kirjaimeen (tai ylennettyyn tai alennettuun kirjaimeen) pantavaa sointua soittavaa alinta sormea (yleensä vasemman käden pikkusormi; älä ajattele, että "viitonen"), sitten tuleva numero tarkoittaa väliin jätettävien koskettimien määrää (mustat ja valkoiset kummatkin mukaan!) ylöspäin eli oikealle mentäessä, seuraava valkoinen ympyrä tarkoittaa seuraavaa sormea (mikä parhaiten ylettyy, eikä "nelonen" tai "kolmonen"), sitten taas jotakin väliin ja sitten taas sormi.

(Useimmiten nämä kaavat on esitetty siten, että vain ensimmäinen ympyrä, ns. nimikkosävel, on valkoinen, ja muut mustia, mutta teknisistä syistä asia on tässä nyt toisella tavalla.)

Esimerkiksi C6 - sointu on nuotit C, E, G ja A yhtä aikaa ja esim. F7 on F, A, C ja Es. Tarkista vaikka! Eräs mielenkiintoinen asia tässä yhteydessä pitää muistaa: Soinnut ovat useimmiten kirjoitetut kansainväliseen tapaan, eli C-duuriasteikon seitsemäs sävel (kamalan teoreettinen ilmaisu, anteeksi), jota me olemme Suomessa yleensä kutsuneet H:ksi, onkin muualla B (voi kun Suomessakin jo ymmärrettäisiin unohtaa tämä H:n käyttö). Alennettu H on meillä ollut B, sen nimi on loogisemmin Bes; His on Bis. Tämä on iso ongelma soinnuissa, joten kannattaa tarkasti seurata, kumpaa tapaa on käytetty.

Kansainvälisesti on olemassa B - sointuja, Bb - sointuja ja B# - sointuja. Suomalaisittain vastaavat ovat H, Hb ja H#. Periaatteessa ne eivät siis voi mennä sekaisin, mutta tilannetta on sotkenut eräs suomalainen nuotinkustantaja, joka on menneinä vuosina käyttänyt nuoteissaan merkkiä B, ja se onkin tarkoittanut alennetusta H:sta alkavia sointuja!

Peruskaavat ovat seuraavat:

Duuri o3o2o esim. C, Db, G# jne.
Molli o2o3o esim. Cm, Fbm, A#m jne.
Duuri 6 o3o2o1o esim. C6, Gb6, B#6 jne.
Molli 6 o2o3o1o esim. Cm6, Fbm6 jne.
Duuri 7 o3o2o2o esim. C7, G#7 jne.
Molli 7 o2o3o2o esim. Cm7, Abm7 jne.
Duuri maj 7 o3o2o3o esim. Cmaj7, F#maj7 jne.
Molli maj 7 o2o3o3o esim. Cm maj7, Dbm maj7 jne.

Kannattaa perehtyä näihin kaavoihin etsimällä mahdollisimman monia sointuja ja kannattaa myös hakea se oivallus, miten lähellä nämä soinnut ovat toisiaan, ennen kuin alkaa näitä aktiivisesti soveltaa.

Sointujen löytäminen on todellakin hämmästyttävän helppoa, eikä siihen tarvita tietoja kvinteistä tai kvarteista. Lisää kaavoja, hieman poikkeaviin sointumerkintöihin selitykseksi, on seuraavana:

o2o2o merkitään esim. Cm-5 tai Cmb5 tai Co tai C dim
o3o3o merkitään esim. C+5 tai C#5 tai C+
o2o2o2o merkitään esim. C dim7 tai Co tai Co7
o3o2o2o3o merkitään esim. C9
o1o4o merkitään esim. Csus2
o4o1o merkitään esim. Csus4 tai pelkästään Csus

Huomaa valitettava sekavuus näissä käytössä olevissa merkeissä sekä se mahdollisuus, että o-sointu voi tarkoittaa kahta asiaa.

Soitapa peräkkäin esim. Csus 2 (o1o4o), Cm (o2o3o), C (o3o2o) ja Csus4 (o4o1o). Huomaathan, että vain keskimmäinen sormesi vaihtaa paikkaa? Tämänkaltaisia selkeitä loogisuuksia on koko sointujärjestelmä täynnä; siitä on vain liialla teoretisoimisella tehty äärettömän vaikeasti omaksuttava – turhaan.

Yhdistelmäsointujen löytäminen on myös helppoa, kun muistaa oikean järjestyksen: Esim E7sus - sointu, joka esiintyy mm. The Beatles - yhtyeen "Yesterday" - kappaleessa, löytyy siten, että ensin etsitään ensimmäisten kaavojen mukaan kantaosa eli E7, siihen kuuluvat E, Gis, B (=kansainvälisen käytännön mukainen B) ja D. Sitten pidetään kaikki löydetyt aluksi paikallaan ja aletaan etsiä Esus - sointua (joka on sama kuin Esus4). Esus - sointuun kuuluu kaavan mukaan E, A ja B (=kansainvälisen käytännön mukainen B). Nyt tämä jälkimmäiseksi löydetty tieto sijoitetaan "alemman", aiemman E7 - soinnun päälle ja Esus syrjäyttää E7:n siltä osin, kun ne ovat päällekkäin, eli E7:n alkuosa E, Gis ja B korvataan Esus:n alkuosalla E, A ja B, mutta loppuosa E7:sta tulee myös uuteen sointuun mukaan eli E7sus = E, A, H ja D. Kokeile muilla yhdistelmäsoinnuilla ja muista työn järjestys!

Toinen poikkeava tapa on tapa muuttaa soinnun nuottien keskinäistä järjestystä tai kenties jopa lisätä sointuun jotakin uutta alimmaiseksi tai muualle. Jos merkitään esim. C/G, se tarkoittaa, että pitää löytää ensimmäisen merkinnän osoittama sointu (C-duuri, joka on C, E ja G) ja sitten muuttaa löytyneiden nuottien järjestystä siten, että G jääkin alimmaiseksi eli bassoääneksi ja sitten tulevat muut siinä järjestyksessä kuin ne vastaan tulevat ylöspäin eli oikealle mentäessä (ratkaisu on G, C ja E).

Jos olisi annettu sointumerkintä C/D, niin edelleen pitää löytää C-duuri ja muuttaa sen sisäistä järjestystä siten, että D jääkin alimmaiseksi. Huomasit jo varmaan, että C-duuri soinnussa ei ole ollenkaan D:tä. Ei hätää, lisätään se sinne ja toimitaan muuten, kuten edellä: Ratkaisu on D, E, G ja C.

Vielä voidaan merkitä C add F (esimerkiksi); add tarkoittaa F-nuotin lisäämistä C-duuri sointuun, mutta ei kuitenkaan alimmaiseksi, vaan muualle, minne se luontevimmin sopii. Ratkaisu on C, E, F ja G. Näillä tiedoilla sekä talonpoikaisjärjellä löytyy sointu kuin sointu!

Joskus näkee myös edellä mainituista paikoista poikkeavissa paikoissa merkkejä + tai - . En ole kirjoittanut niitä kaavoiksi niiden äärimmäisen harvinaisuuden vuoksi, vaikka sekin toki olisi mahdollista. Tässä tarvitaan enempikin sitä talonpoikaisjärkeä. + tarkoittaa ylentämistä ja - alentamista, ja se numero, jonka edellä merkki on, tarkoittaa kulloisenkin sävelasteikon niin ja niin monetta nuottia. Käytännössä numero 5 on soinnun kolmas, 7 neljäs ja 9 viides nuotti, ja niitä sitten alennetaan tai ylennetään.

(Jottei tämä olisi liian helppoa, niin muistutan vielä Italiassa taannoin käytetystä poikkeavasta tavasta, joka nyt on väistymässä, mutta jonka voi vielä nähdä vanhoissa italialaisissa nuoteissa: niissä ”C-” tarkoittaakin C-mollisointua ja ”C+” C-duurisointua.)

Tämä on jo hyvä alku, ja varsin pitkään saattaa olla niin, että soittaja on kuulemaansa tyytyväinen, vaikka soittaakin vain löytämänsä soinnun sellaisenaan sitä mitenkään hajottamatta tai rytmittämättä. Sointujenkin kanssa on hyvä muistaa pedaalit ja niiden käytössä luottaa korvaansa. Luontevaa on yleensä antaa kaikupedaalin olla alhaalla niin kauan kuin annettu sointu on aiottu soimaan; soinnun muuttuessa myös diskanttipuolen nuotit muuttuvat vastaamaan soinnun muutoksia, mikäli kyseessä on harmoninen musiikki, ja tällöin kaikupedaali on jo pitänyt nostaa ja laskea uudestaan.

Nykyisin selitämme sointurakenteiden käytön siten, että kun on löydetty melodia ja sointurakenne, pitää melodian ja soinnun alimaisen äänen (=bassoääni) väli yrittää täyttää mahdollisimman täydeksi sointurakenteen nuoteilla. Tällä tavalla saadaan suuri massa ääniä. Kappaleen rytmi pitää harjoitella kuulemaan päässä, ei soitossa, sillä tarkoituksena ei ole luoda jo löydettyjen nuottien massasta tarkkaa rytmiä, vaan tarkoituksena on tiputella säestäviä nuotteja sekalaisessa järjestyksessä alas siten, että syntyvä soitto tukee rytmiä, joka soi soittajan päässä.

Tällä tavoin soitto kuulostaa hyvin kauniilta ja eloisalta. Tasainen rytmin hakkaaminen on pahinta soinnuilla soittamista, mitä aikaan voi saada, ja silti muualla opetettu ns. vapaa säestys on pitkälti juuri tuollaista.

Liitän tähän kappaleen loppuun vielä ohjeet, jotka olivat ”Lyhyt opastus luovempaan soittamiseen pianolla” – kirjasessa. Kuten edeltä selviää, emme nykyisin lähesty sointujen hajottamista tällä tavalla, joka on hyvin samanlainen kuin perinteinen ns. vapaa säestys, vaan liikumme erilaisen ajattelun tasoilla. Käytännön elämässä näistä pikku vinkeistä saattaa silti olla hädän tullen apua, jos työ ei tunnu muutoin lähtevän käyntiin. Kun näitä lukee ajatuksella, huomaa, että jo näitä kirjoitettaessa oltiin hyvää vauhtia matkalla siihen suuntaan, mitä me nyt oikeana pidämme.

  • Sointuja voi hajottaa esim. siten, että painaa eri aikaan alas alimmaisen ja jäljelle jääneet ylimmäiset nuotit. Tekemällä tätä peräkkäin tiheästi syntyy yksinkertainen humpparytmi, jolla voi jo säestää monia kappaleita.
  • Alimmainen ja sitten ylimmäiset kaksi kertaa: Syntyy yksinkertainen valssi.
  • Myös koko sointua voi lyödä annettua ohjetta tiheämmin sitä sen kummemmin hajottamatta. Moni latinalainen rytmi syntyy helposti näin, kunhan rytmi ei vain ole liian tasainen.
  • Moneen nykyiskelmään sopii kuvio, joka rakentuu siten, että pannaan ensin alas kaikki paitsi aivan ylin nuotti, jätetään aivan alin koko ajaksi soimaan ja vaihdellaan sitten ylintä ja keskimmäistä tai keskimmäisiä.
  • Hyvä apukeino saada ideoita, kuinka hajottaisi tai rytmittäisi, on ensin hakata sopiva rytmi aiottuun kappaleeseen mielessään tai käsillään tai jaloillaan esim. levyltä kappaletta kuunnellessaan ja sitten siirtää kuviot sointuihin esim. siten, että vasemman käden lyönti polviin vastaa soinnun alimmaista nuottia ja oikean käden lyönti polviin taas soinnun ylimmäisiä nuotteja jne.
  • Jos rytmitys ei tahdo onnistua, voi liikkeelle lähteä esim. siten, että panee siihen kohtaan, johon nuoteissa on kehotettu pistämään koko sointu, vain soinnun alimmaisen nuotin ja sijoittaa annetun soinnun sointialueelle itse valittuun paikkaan ko. soinnun ylimmäiset nuotit yhtä aikaa. Syntyy jo alustava rytmitys ja siitä voi varovasti jatkaa.
  • Tietenkin sointuja voi myös jatkaa ylöspäin käyttäen toki vain sointuun kuuluvia kirjaimia, jos vain sormet riittävät, kunhan säilyttää alimmaiseksi kuuluneen kirjaimen alimmaisena (=bassoääni), vaikka senkin paikka kenties muuttuisi esim. oktaavin alaspäin.
  • Sointuun kuuluvia nuotteja voi tietysti lisätä myös oikealle melodian alapuolelle ja voihan melodiaakin nostaa tieltä pois esim. oktaavilla ylöspäin.
  • Hyvä kuvioidea on myös soittaa kaikki nuotit, jotka sointuun kuuluvat, peräkkäin alhaalta ylöspäin ja taas takaisin; ylintä ja alinta nuottia ei yleensä ole hyvä kahdentaa.
  • Perusidea on todella se, että sointuun kuuluvia nuotteja voi lisätä ja kuvioida vaikka kuinka, kunhan melodia ja bassoääni säilyvät!
  • Esimerkiksi luterilaiset virret saa kuulostamaan aidoilta siten, että jos tietää soinnut, lisää melodian alle niin paljon soinnun nuotteja kuin ylettyy ja samoin jatkaa annettua sointua ylöspäin niillä kirjaimilla, jotka sointuun kuuluvat, samoin niin paljon kuin ylettyy; sitten soittaa kovaa ja hartaasti ja käyttää kaikupedaalia - ja kotonasi todella kuulostaa kirkolta!

Tässä oli muutamia vinkkejä, mutta rajana olkoon vain oma mielikuvituksesi! Muista myös se, että Sinun tulee aktiivisesti pyrkiä käyttämään näitä sointuosa-alueen ideoita muillakin esitetyillä työosa-alueilla. Esimerkiksi nuottikappaleita sovittaessasi voit suuresti hyötyä siitä, että vaikka sointuja ei olisikaan annettu, löytäisit ne - mieluummin korvalla, mutta hätäpaikan tullen myös nuotteja tutkimalla ja analysoimalla. Sitten vain toimit kuin siinä olisi sointu; hajotat, rytmität jne.

Mistä soinnut ovat tulleet, miksi kuulemme nämä yhdistelmät hyvinä? Liika analysoiminen on haitaksi, mutta kiinnostuneiden kannattaa tutustua ensimmäisen kristillisen vuosituhannen gregoriaaniseen kirkkolauluperinteeseen kuin myös sen jälkeen sekä Saksassa että Englannissa vakiintuneisiin kansanlaulutapoihin. Karkeasti ottaen näitä kolmea tapaa yhdistelemällä ovat synnytettävissä kaikki käyttämämme soinnut. Tapamme kuulla on hyvin yhteiseurooppalainen.

Sointujen käyttö on myös tarkkaa nuotinnosta alkuperäisempi tapa soittaa, vaikka moni uskoo ihan muuta. Kiinnostuneet löytävät musiikin historiasta tarinaa basso continuo eli basso generale - ideasta ja saattavat yllättyä huomatessaan, minkälaista luovuutta on soittajilta ennen muinoin vaadittu. Pyrkikäämme samaan!

Korvatyöosa-alue[muokkaa]

Useasti väitetään, että korvaa joko on tai ei ole. Jo edellä väitin toista. Korvalla soittamista on kuitenkin vaikeata opettaa ja erityisen vaikeata se on näin kirjallisen ilmaisun kautta; pitäisi voida istua vieressä ja kuunnella ja neuvoa. Toisaalta korvalla soittaminen on kuitenkin kaikkein helpointa (ja myös kauneinta ja luovinta) soittamista, silloin kun sen hyvin osaa. Jos lukijani nyt jo mielestään osaisikin soittaa korvakuulolla, toivoisin hänen silti tarkistavan ideoitaan ja lukevan läpi näkemykseni. Erityisesti näkemykseni voivat olla avuksi silloin, jos oppilas osaa jo alustavasti soittaa korvalla, mutta ei ole kykyihinsä tyytyväinen. Myös sellaiset, jotka eivät pysty kunnolla löytämään soittimestaan edes Ukko Nooaa, saavat tästä avun, jos vain tekevät kovasti töitä.

Aivan aluksi pitäisi kuunnella paljon musiikkia ja yrittää varmistua siitä, että oma korva olisi sellaisessa lähtökunnossa, että pystyy kappaleesta kuin kappaleesta sanomaan, meneekö sävel kulloisessakin kohdassa ylös- vai alaspäin. On todellakin olemassa ihmisiä, jotka eivät selvästi kuule edes sitä, mutta harjoittelemalla paremmin kuulevan ohjaamana he kyllä oppivat huomaamaan asian.

Täytyy myös kertoa kokemuksesta hieman varoittavia sanoja, jotka eivät toivottavasti masenna, vaan kannustavat jatkamaan, vaikka se tuntuisikin vaikealta: Tähän voi mennä todella paljon aikaa.

Tiedän tapauksia, joilla helpohkonkin korvakappaleen tekeminen alusta aivan erinomaiseen loppuvaiheeseen on vienyt runsaasti yli vuoden. Lohtuna kerron, että ilmeisesti aivoissa syntyvät prosessin myötä ne "kanavat", joita pitkin työ seuraavan kerran etenee, ja jos ensimmäinen kerta veisi vuoden, toinen vie vain puoli vuotta jne.

(Tästä saa lystikkään laskukaavan: jos ensimmäiseen korvakappaleeseen menee vuosi, mikä on jo todellinen kauhuskenaario, toiseen menee silti vain puoli vuotta. Siitä eteenpäin lyhentyminen menee suurin piirtein seuraavasti: 3 kk – 50 päivää – 25 päivää – 2 viikkoa – 1 viikko – kolme päivää – 36 tuntia – 18 tuntia – 9 tuntia – 270 minuuttia – 135 minuuttia – 1 tunti - ½ tuntia – 15 minuuttia jne. Vaikka nuo kaikki laskisi yhteen, erinomaisen korvakuulokyvyn saavuttamiseen ahkeralla työllä kuluu silti vain alle kaksi vuotta. Tämä on lisäksi havaittu opetustyössämme aivan todeksi!)

Korvatyöprosessin lopputuloksen tulisi olla sellainen, että kappaleen toistaminen täydellisenä onnistuisi heti, kun sen pystyy melodisesti muistamaan alusta loppuun. Itselläni on tämä taito ja olen siitä hyvin ylpeä. Sen voi kuitenkin jokainen saavuttaa ja paljolla työn teolla se kyllä onnistuu - edellyttäen, ettei muilla soitto-osa-alueilla enää ole olemassa tätä prosessia estäviä, luovuutta kahlitsevia elementtejä.

Vielä ennen itse toimintaohjeiden antamista haluaisin uudelleen sanoa erään yleisvinkin, josta on erityisesti apua korvalle, mutta jota voi soveltaa toki muillakin osa-alueilla: kerätkää luetteloa osaamistanne tai kerran oppimistanne kappaleista, ns. biisilistaa, ja pankaa sinne kaikki valmis ja ylläpitäkää niitä kappaleita (korvalla kerran opittuja on erittäin helppo ylläpitää) jatkuvasti jopa siten, että ne kattavat 8/9 soittamisenne määrästä. Ilo säilyy, sorminäppäryys kasvaa ja lisäksi olette aina valmiita esiintymisiin, kun teillä on valmiina laaja repertuaari.

Korvatyössä kannattaa lähteä liikkeelle siitä, että ensin etsii jäljiteltäväksi valitsemastaan kappaleesta sen äänen, joka voimakkaimmin kuuluu kappaletta kuunneltaessa (ns. pää-ääni, yleensä se on länsimaisessa musiikissa juuri melodia itse). Kun sen on löytänyt (jos on vaikeaa, kuuntele, tarkista, laula itse jne. - avuksi on myös se, että kappale, jota on aikomus jäljitellä, valitaan viihdepianomusiikin puolelta - tällöin ei synny ongelmaa siitä, että esim. laulajan sointuva ääni ja omasta pianosta kuuluva "plong" ovat niin erilaiset), suosittelen jäljempänä kuvaamillani ykkös- tai kakkostavalla etenemistä.

Monella voi olla halu tämän melodian löytämisen jälkeen alkaa suoraan lisätä sointuja löytyneen melodian alle, mutta tätä tapaa en suosittele, ellei korva sitten ole todella erinomainen! Riski on siinä, että etsiessään väkisin ratkaisua, voi tulla valinneeksi liian helpon soinnun oikean ja monipuolisemman asemasta; esim. pelkän C:n siihen, mihin paremmin sopisikin Cmaj7 tai kenties vaikka C7sus4.

Kaikkihan me joskus menemme siitä, missä aita on matalin; tässä asiassa sointujen käyttäminen suoraan on se liian matala aita. Se voi toki onnistuakin, mutta se voi myös karvaasti epäonnistua jopa niin, ettei soittaja itse huomaa epäonnistuneensa. Eräs, muuten hyvin lahjakas tapaus, soitti ensimmäiseen korvakappaleeseensa säestykseksi pelkkää C-duuria, vaikka ko. kappaleessa on alunperin kahdeksan eri sointua, eikä edes huomannut asiaa. Ongelma saatiin kuitenkin korjatuksi juuri näillä 1.- ja 2.-tavoilla.

Lisäksi mainitsisin vielä, että korvakappaleita ei ole mikään pakko soittaa juuri samalta sävelkorkeudelta kuin ne alunperin kulkevat, mutta uskollisuudesta ei ole haittaakaan, varsinkin, jos sillä tavalla pystyy välttämään sen, että soittaa muutoin aina samoista, helpoista sävelasteikoista (esim. C-duuri ja a-molli) kaikki kappaleensa.

Sellaista tapaa en pidä kuitenkaan suositeltavana, että soitetaan itse pianoa samaan aikaan, kun jäljiteltäväksi valittu kappale soi. Tällöinhän jää oman yrittämisen takia kuulematta paljon siitä kappaleesta, joka juuri pitäisi hyvin kuulla ja kuunnella.

Muun muassa Rudolf Steinerin johtopäätösten mukaan pentatoninen laulu on ihmiskunnan alkumusiikkia, ja tätä käsitystä tukevat myös nykyisinkin kuultavissa olevat tiettyjen kulttuurien kansanmusiikit. Jos melodian jäljittely on uskomattoman vaikeaa, kannattaa kokeilla jäljitellä esim. japanilaista tai kiinalaista kansanmusiikkia - niihin ei löydy hevin vääriä sointujakaan.

Edellä mainittujen 1.- ja 2.-tavan toimintaohjeet eli melodian täydentämisohjeet eli löytyneen pää-äänen täydentämisohjeet ovat seuraavat:

1.-tapa (yleisin, suositelluin, lähes ainoa):

Käytä vain oikeaa kättä, soita melodiaa ja lisää sitten korvakuulosi mukaan sinne tänne melodian alapuolelle eli melodian vasemmalle puolelle sopivaksi katsomiisi kohtiin, vain sille alueelle, jonne oikealla kädelläsi samalla yletyt, yksi nuotti. Jatka kokeilemista, ja lisää yrityksen ja erehdyksen kautta toinen nuotti ja kolmaskin nuotti sinne tänne.

Voit edetä jopa niin pitkälle, että kaikki viisi sormeasi ovat jatkuvassa käytössä, joskin yleensä 2-3 lisä-äänikertaakin on ihan riittävästi.

2.-tapa (harvinaisempi):

Soitakin oikealla vain pelkkä melodia, älä lisää sen alle mitään, mutta pane vasen käsi noin kahden oktaavin päähän oikean alapuolelle, ja soita sillä sinne tänne, samaan aikaan oikealla kädellä melodiaa soittaessasi, yksi nuotti kerrallaan.

Syntyy bassokuvio, joka varsin todennäköisesti on erilainen kuin 1.-tavalla löydetty ensimmäinen lisä-äänikerta, mikäli olet edennyt äänikerta kerrallaan, mikä on joissain tapauksissa perusteltua.

Älä lisää tämän jälkeen enää vasemmalle muuta, vaan säilytä tämä bassokuvio mukana ja sitten ala toimia ykköstavan mukaan ja täydentää melodiaa oikean käden puitteissa, kuten ykköstavassa neuvotaan.

1.-tapa sopii lähes kaikkiin kappaleisiin, mutta joskus harvoin, jos työ 1.-tavalla ei lähde käyntiin, kannattaa kokeilla 2.- tapaa.

Ehdottomasti järjetöntä on soittaa heti kahdella kädellä, ja kädet liian lähekkäin. 1.-tapa perustuu suoraan moniäänisen laulun jäljittelyyn ja 2.-tapa ensin bassokuvion löytämiseen ja sitten moniääniseen lauluun. Jos kädet ovat, niin kuin ne yleensä ovat, noin oktaavin päässä toisistaan, ne ovat liian kaukana toisistaan, jotta korva voisi kuulla moniäänistä laulua ja liian lähellä toisiaan, jotta voisi erottua selvä bassokuvio.

Kun sitten 1.- tai 2.-tavalla on päästy loppuun, kappale jo varmasti kuulostaa melko kivalta, mutta eteenpäin pitää mennä esimerkiksi seuraavasti: löydetyistä nuoteista pitää etsiä niissä "piileskelevät" soinnut ja panna ko. soinnut kokonaisina, 2.-tavalla myös bassoääni alimmaiseksi mukaan liittäen, melodian alle.

Sitten voi, jos haluaa, karsia vähän oikealla olevia nuotteja, sillä samat äänethän jo esiintyvät soinnussa, mutta tämä ei ole mitenkään välttämätöntä. Tästä eteenpäin tulee edetä, kuten edellä on kerrottu sointutyöosa-alue - kappaleessa ja oikeaa kättä voi "peukaloida" sopivalla tavalla esimerkiksi nuottityöosa-alue - kappaleessa esitettyjen vihjeiden mukaan (esim. korukuvioita sinne tänne), ja näin toimien kappale rakentuu pikku hiljaa valmiiksi.

On makuasia, haluaako olla täysin uskollinen alkuperäiselle kappaleelle vai ei; itse suosittelen, että tässä vaiheessa kappaleeseen annettaisiin syntyä myös persoonallinen leima ja kunnon sovitus. Kaikilla vähänkään pitempään korvalla soittaneilla on selvästi kullakin oma tyylinsä, joka on juuri se rikkaus, joka pitää musiikin elävänä, ja poistaa ikävän paperinmaun soitosta.

Jos soittaja sitten päätyy kunnianhimoisesti kokeilemaan myös omaa sävellystyötä, kaikki edellä esitetyt ideat ovat käyttökelpoisia; erityisesti melodian täydentäminen ykköstavalla, mutta tietyissä tilanteissa myös ns. kakkostavalla.

Harjoittelusta vielä: Korvakuulokappaleiden sovituksien kehittyminen tapahtuu ajan myötä. Se todellakin onnistuu parhaiten olemalla soittamatta, ja antamalla kappaleen prosessoitua eteenpäin päässä, mutta jotta olisi teknisiä kykyjä myös toteuttaa ne oivallukset, pitää samalla jaksaa tehdä raakaa työtä nuotti- ja sointupuolella.


Lopuksi[muokkaa]

Tekstissä edellä on useamminkin kuin kerran vilahtanut sana ”intuitio”. Vaikka intuitio ei olekaan tämän kirjan pääajatus, silti saattaisi olla hyödyllistä, että pianonsoittoaan monipuolistamaan pyrkivät soittajat vahvistaisivat ns. oikeaa ajatteluaan tutustumalla myös niihin ajatuksiin intuitiosta, joita tämän teoksen kirjoittajalla on.

Siksi liitän tähän loppuun itsenäisen kirjoitukseni, joka on julkaistu mm. Opetusministeriön keskustelupalstalla (Suomen) (osoite tätä kirjoitettaessa: http://www.minedu.fi/keskustelupalsta/keskustelu/haeviesti.php?viesti=0000000042 ), missä teksti on jo herättänyt vilkkaan keskustelun.

Intuitiosta / intuitiivisesta luovuudesta onkin allekirjoittaneella parhaillaan työn alla perusasioihin pureutuva ”jokamiehen” ohjekirja.

Pyydän lukijaa ystävällisesti myös tutustumaan Järnefelt-instituutin kotisivuihin osoitteessa http://www.jarnefelt-instituutti.com/ . Sieltä löytyy lisätietoa opetuspalveluistamme, tapahtumistamme jne.


Luovaksi tekemättä mitään?[muokkaa]

Intuitiivisen luovuuden kylvö- ja kasvatusohjeet

Alkusanat[muokkaa]

Suomalainen luovuuskeskustelu on taas herännyt. Opetusministeriön kärkihankkeen nimellä on alettu etsiä ratkaisuja, joilla suomalaiset tulisivat luovemmiksi.

Tätä tarvitsisi kansantaloutemme ja tätä tarvitsisivat yritykset, joiden kansainvälinen kilpailukyky ei voi enää perustua halpaan työvoimaan tai ylivoimaiseen tekniseen osaamiseen. Suomessa kun ei enää ole näistä kumpaakaan.

Suomessa ollaan kyllä taitavia tekemään keksintöjä. Hyvin harvoin nämä keksinnöt kuitenkaan ovat uusia ja mullistavia, vaan kyse on jo olemassa olevien ideoiden parantelusta ja hienosäädöstä.

Tätä ei tietenkään tule väheksyä – kyllä tällaistakin tarvitaan. Moni muualla oivallettu tekninen laite on hioutunut Suomessa laadukkaimpaan muotoonsa, mutta kun tämän saman jo osaavat monet muutkin, tämä osaaminen ei yksin riitä takaamaan kasvua ja hyvinvointia.

Suomi on nuori kulttuuri eurooppalaisessa mittakaavassa. On muistettava, että vain hieman yli sata vuotta sitten kansamme pääkielellä ei juurikaan ollut mahdollista saada korkeampaa sivistystä. Noin puolitoista sataa vuotta sitten maassamme vallitsi nälänhätä, joka tappoi valtavasti kansaamme. Nämä muistumat eivät kerro vahvasta eivätkä vanhasta sivistysmaasta.

Koska koulutuskulttuurimme on nuorta, siinä on keskitytty aivan liiaksi mitattaviin asioihin. Tämä on ymmärrettävää, mutta samalla hyvin valitettavaa.

Nämä muutama ajatus ovat itselleni kirkastaneet sen, että jos suomalaista luovuutta halutaan edistää, siihen eivät riitä mitkään vanhat keinot. Taidekasvatuksen lisääminen ei ole ratkaisu. Koulun ja kulttuurin yhteistyö ei sinänsä auta mitään. Lastenkulttuurin kehittäminen, taidepajat ja monimediakokeilut ovat vain hyviä yrityksiä.

Kyse on isommasta asiasta, ja siksi sitä ei ehkä haluta nähdä. Kyse on kansallisesta ajattelutavastamme. Kyse on siitä, mitä yleensä kutsutaan ”luterilaiseksi työmoraaliksi”, kyse on tietämisen ja akateemisuuden yliarvostamisesta, kyse on taiteen tohtorintutkinnoista, kyse on paljosta muusta.

Yritän saada lukijani kyseenalaistamaan omaa ajatteluaan, ja sitä kautta muuttumaan oikeasti luovemmaksi. Ehkä mullistavin ajatus on se, että juuri olemalla tekemättä, pyrkimättä ja yrittämättä, voimme saada eniten ja parhaita tuloksia aikaiseksi. Tämä on paradoksi, joka suomalaisten olisi opittava.

Luovuutta ei voida opettaa. Vaikka kuinka monta kärkihanketta tehtäisiin, ja vaikka kuinka monta taidepajaa perustettaisiin ja luovuusbyrokraatteja palkattaisiin, luovuus ei etene askeltakaan. Minäkään en voi opettaa luovuutta, mutta voin opettaa sen, mitkä ovat ne esteet, jotka ovat luontaisen luovuutemme tiellä. Suomalaisessa kulttuurissa niitä esteitä on hyvin paljon.

Richard Järnefelt

Luovuutta ja luovuutta[muokkaa]

Kun edellisen kerran oli muotia olla luova, luovuudeksi kelpuutettiin monenlainen puuhastelu. Askartelu nousi arvoon arvaamattomaan, kun kaupungistuneet suomalaiset väsäsivät itse joulukoristeitaan. Syntyi runsaasti harrastusryhmiä ja kerhoja, joissa näperreltiin yhtä ja toista. Tätä tällaista pidettiin suunnattomana luovuutena. Hyvä puoli oli se, että alettiin ajatella, että taide ei olekaan vain elitistinen ja ylhäinen maailma, vaan se kuuluu kaikille.

Tällaisessa puuhastelussa ei toki ole vikaa, ja tuskin tekee mitään vahinkoa, jos seurakunnat, järjestöt ja koulut yhä vain yläpitävät tällaisia ”leikkaa ja liimaa” – kerhoja. Mielestäni niillä ei kuitenkaan ole oikean luovuuden kanssa paljoakaan tekemistä.

Kerhot eivät tee varsinaista vahinkoa luovuudelle, mutta tietoisempi taidekasvatus tekee. Olen itse oppinut todeksi ajatuksen, joka itse asiassa on itsestäänselvyys: kun opimme jonkin asian, emme opi ainoastaan sitä asiaa, vaan myös sen takana olevan tavan ajatella.

Tämä muistaen nykyinen taidekasvatuksemme näyttäytyy aika oudossa valossa, alkaen jopa koulujen taideopetuksesta.

Musiikki on itselleni tutuin alue, ja musiikin opetuksen tila on jo vuosikaudet ollut omana silmätikkunani. Soittamista opetetaan valtaosin nuottien kautta, ja jos siitä uskalletaan irrottautua, käytetään ns. vapaata säestystä, joka on alkeellista sointurakenteiden hyväksikäyttöä rytmikonetta leikkimällä. Tällainen toistaminen ei voi edistää kenenkään oikeaa luovuutta, sillä taustalla vaikuttava ajattelutapa on luovuudenvastainen.

Kuvataiteista tiedän sen verran, että kouluopetus on järjetöntä, koska eri tyylisuuntiin tutustutaan matkimalla itse kyseisen suunnan teoksia. Jo pelkästään ajatus eri tyylisuunnista sisältää luovuutta tuhoavan ajatuksen. Siveltimen käyttäjä oppii turmiollisen tavan ajatella. Lisäksi nykytaide, joka mielestäni – kaikella kunnioituksella - on valtaosin hyödytöntä ja julmaa roskaa, perustuu pitkälti yritykseen tehdä jotain sellaista, jota muut eivät vielä ole tehneet. Siis pakotettuun luovuuteen, joka ei voi ikinä onnistua.

Luovuuskoulutusta on myös tarjolla vaikka minkälaista. Eri koulutustalot nettoavat hurjia summia istuttamalla yritysjohtoa ja suunnittelijoita säännöllisesti kursseille, joissa opetetaan aikuisten kielikuvin ja välinein sitä samaa puuhasteluluovuutta, mitä seurakuntien kerhotkin opettavat. Myös pitkäaikaistyöttömät on pakotettu samanlaisen rahastuksen välikappaleiksi toinen toistaan typerämmille kursseille. Mutta kun tämä kaikki ei auta yhtään ajattelun uudistamisessa.

Mitä on oikea luovuus?[muokkaa]

Käsitykseni on, että oikea luovuus on intuitiivista. Ikään kuin ”tyhjästä”, odottamatta, yllättäen, mieleen tulee jokin oivallus, joka on aikaisempaan ajatteluun verrattuna erityisen vallankumouksellinen tai ”luova”.

Oivallus voi olla tekninen ratkaisu, runo, teksti, kuva, musiikkia, ihan mitä vain. Se on kuitenkin kokijalleen merkityksellinen, ja ehkä sitten muillekin, ja sen toteuttaminen on vaivatonta, helppoa ja iloa tuottavaa. Kyse ei siis ole mistään ”luomisen tuskasta” – se on epäluovien ja väärin ajattelevien ihmisten keino kuvata sitä prosessia, jota he koko ajan läpikäyvät, ja jota he luulevat luovuudeksi.

Intuitiivinen luovuus ei ole oma keksintöni. Elämänkertatietojen mukaan esimerkiksi Wolfgang Amadeus Mozart kuuli musiikkia, ja merkitsi sen ylös. Lisäksi Mozart varmasti loi toisinkin keinoin, kun oli nälkä, ja tilaustöitä oli pakko ottaa, mutta ne kappaleet eivät olekaan osana sitä ihmiskuntaa ilahduttavaa musiikkiperintöä, joka Mozartilta meille jäi. Intuitiivisesti luotu musiikki on ehdottomasti parhainta. Mozartkin teki myös huonoja kappaleita.

Monella muulla säveltäjämestarilla on ollut samanlaisia kokemuksia. Hyvin monien elämänkerroista löytyy todisteita tälle.

Albert Einstein puhui intuition sormesta, joka ohjasi häntä löytämään suuret oivalluksensa maailmankaikkeudesta. Nykyajan nero Stephen Hawking myös on sekä kirjoissaan että haastatteluissaan kertonut tärkeimpien oivallustensa tulevan intuitiivisesti.

Se, mistä intuitio tulee, voisi olla kiinnostava kysymys, mutta sitä olisi ehkä syytä olla miettimättä, koska se juuri olisi vääränlaista ajattelua, joka intuition tuhoaa. Joku varmasti haluaisi vastata, että intuitio tulee Jumalalta. Jonkun mielestä on kyseessä vain oman piilotajuntamme tuote, ja jotkut koulukunnat taas ehkä näkevät siinä todisteen kollektiivisesta piilotajunnastamme. Idän uskontojen edustajat ymmärtäisivät asian mieluiten siten, että kun minätietoisuus on sammunut, meillä on yhteys tosiolevaiseen.

Eräs kiintoisa teoria on Platonin ideaoppi. Platonhan opetti, että ”taivaassa” on olemassa esimerkiksi pöydän idea, ja kaikki ne pöydät, joita me maan päällä teemme, ovat jonkinlaisia jäljitelmiä tuosta ideasta. Näin ajatellen me yksinkertaisesti vain löytäisimme uusia ideoita intuitiivisesti, ja katsoisimme oman persoonamme värittämästä näkökulmasta ikiaikaisia oivalluksia ja toisimme niitä kuvana, ääninä, teknisinä vempaimina, tekstinä jne. yhteiseen tietoisuuteen. Intuition saaja olisi itse ikään kuin instrumentti.

Tärkeintä on kuitenkin tajuta, että tätä vastausta ei tarvitse tietää. Jos sen tietämiseen liiaksi panostaa, intuitiivisuus on varmasti tipotiessään. Vanha zen-buddhalainen viisaus sanoo, että jos haluaa valaistua, ja päättää siksi mennä metsään kävelylle, ei varmasti koe mitään, mutta jos sen sijaan vain menee metsään kävelylle, saattaa jotain kokeakin. Eli unohtakaamme nyt, mistä intuitiot tulevat. Sitä ei tarvitse tietää.

Keksitäänkö pyörä uudelleen?[muokkaa]

Intuitiivisen luovuuden epäilijät ovat joskus sanoneet, että teorian ja tiede- tai taidehistorian sivuuttaminen johtaa pyörän keksimiseen uudelleen. Näin voi todella joissakin tapauksissa käydä, mutta entä sitten? Uudessa pyörässä voi kuitenkin olla jokin sellainen elementti, jota vanhassa ei ollut.

Länsimaisen tieteen ja taiteenkin perusvirhe on mielestäni yritys välttää tämä näennäinen ongelma. Se johtaa helposti siihen, että kun aina perustetaan vanhalle tiedolle, ollaan lopulta Pisan kaltevan tornin tilanteessa. Jos alussa mentiin vähän vikaan, ja rakennettiin edellisen tiedon päälle, lopulta koko torni on kaatumaisillaan.

Eräitä luovuuden esteitä[muokkaa]

Kuten alkusanoissa totesin, luovuuden esteitä on paljon. Niitä on vaihtelevasti kulttuureissa pitkin maailmaa, ja jossakin enemmän ja jossakin vähemmän.

Oma kokemukseni on ollut, että intuitiivista, oikeaa luovuutta estää tapamme ajatella. On aivan totta, että liiallinen yritys saada jotain aikaiseksi yleensä vesittää koko hankkeen. Jokaisella on varmasti omasta elämästään tästä muistuttavia esimerkkejä. Kovalla yrittämisellä on toki mahdollista saada aikaan rutiiniluonteinen suoritus, ja jos se jollekin riittää, hän olkoon siitä onnellinen. Mutta jos todella halutaan löytää uutta, saada uusia näkökulmia, kehittää asioita oikeasti jne., niin siihen ei riitä suorittava ”luovuus”.

Hyvä esimerkki olkoon säveltäminen. Maamme musiikkikorkeakoulussa opetetaan säveltämistä. Opetus on varmasti korkeatasoista, ja säveltäjäksi aikovat saavat tarkan käsityksen siitä, millä soittimilla pystyy toteuttamaan minkäkinlaisia ääniä jne. Tällaiseen rajan asti ajatus säveltämisen opettamisesta on täysin hyväksyttävä. Mutta kun aletaan opettaa erilaisia tyylikausia (”älä sinä tee näin, sillä nämä on jo tehty”), ja teoretisoimaan musiikin tulevaisuutta (”tee sinä mieluummin näin”), niin on luotu ”säveltäjä”, jonka työ on pahimmillaan vain tietoista ähellystä nuottipaperin kanssa, ja eri ratkaisujen punnitsemista teoreettisesti, kaiken opitun valossa.

Ei tällä tavoin voi syntyä mitään oikeasti uutta. Intuitiivinen luovuus vaatisi kaiken teoreettisuuden unohtamista, ja vain olemista. On ehkä hyvä osata kirjoittaa nuotit ylös (toki muitakin merkintätapoja on), kun oivallus tulee, mutta kaikki, mikä käy sen yli, on varmasti turhaa, ja tuhoaa luovuutta.

Taidekoulutus yleensäkin on luovuuden idean vastainen. Taiteen alalla ei saisi olla tutkintoja, eikä pitäisi ikimaailmassa tavoitella mitään naurettavia taiteen tohtorin tutkintoja. Taiteilijan kyky mitataan sillä, miellyttääkö hänen taiteensa, eikä sillä, onko hänellä hieno diplomi seinällä. Maailman ehkä virtuoosimaisimmat soittajat tulevat yhä kulttuureista, joissa ei ole järjestäytynyttä musiikkikoulutusta. Ensimmäisinä tulevat mieleen lukemattomat romanit.

Se ken on kuullut nykysäveltäjien teoksia, ymmärtää kyllä, mistä puhun. Muutamia harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta niistä voi nauttia vain ihminen, jonka tausta on sama kuin tekijän, eli hän meneekin konserttiin analysoimaan ja etsimään sävelkuvia, jotka ovat uusia tai poikkeavia tietoisesti. Hän ei elä musiikissa eikä musiikille, eikä uppoudu mihinkään uutta luovaan, intuitiiviseen maailmaan, koska hänen ajattelutavallaan ei siihen kyetä, eikä se maailma ole edes konsertissa läsnä.

Sitten ovat tietysti myös ne taiteen ystävät, jotka istuvat joka ikisessä konsertissa, ja huutavat aina ”Bravo!”, vaikka estradilla soitettaisiin yksiäänistä kukkopilliä.

Intuition kokemisen ulottuvuuksia[muokkaa]

Kun joku saa intuitiivisen oivalluksen, ja luo intuitiivisen teoksen, oli se sitten säveltä, kuvaa, tekstiä, tekniikkaa tai muuta sellaista, hän samalla ikään kuin avaa oven jonnekin, uuteen maailmaan. Hän tuo yhteiseen tietoisuuteemme asian, joka herättää muissakin samanlaisia tuntemuksia kuin hänessä itsessään.

Vaikka mauissa on eroja, mikä on persoonallisuuseromme huomioon ottaen aivan luonnollista, silti on olemassa taideteoksia, jotka herättävät laajassa joukossa ihmisiä samanlaisen arvostavan kokemuksen. Jos joku tästä valtavirrasta poikkeaa, kyse voi hänen kohdallaan olla vastaavasta ajatusestymästä, mikä edellä olevalla konserttiyleisöllä kuvattiin.

Mikä selittää tällaisen kokemuksen? Miksi esimerkiksi Mozartin 40. g-mollisinfonian 1. osa on (lähes) kaikkien mielestä kaunis, miksi Mona Lisa – maalaus puhuttelee?

Rohkenen väittää, että kyse on intuitioista. Intuitiivisen luomistyön tuloksen tunnistaa tiedostamattaan. Nähdessämme pöydän, tajuamme helposti pöydän idean. Pöytä on taso, jolle voi laskea tavaroita, jonka päällä voi aterioida jne. Silti pöytiä on miljoonia erilaisia. Nähdessämme Mona Lisan, tajuamme, että siinä on mestarillisesti toteutettu intuitio Mona Lisasta, kauniista ja arvoituksellisesta naisesta. Olemme tavoittaneet Mona Lisan idean. Laajemmin ajateltuna siinä onkin kauniin ja arvoituksellisen naisen idea, ja sitä kuvaavia teoksia on taas tuhansia - on runoja, maalauksia, kirjoja jne.

Näistä määrittelykysymyksistä huolimatta intuitiivisen luomistyön tuloksen kyllä tunnistaa, ja mieli tuottaa sille tuntomerkeiksi sellaisia ajatuksia kuin ”hyvä”, ”koskettava”, ”elähdyttävä”, ”kaunis”, ”vaikuttava” jne. Nämä ovat juuri niitä teoksia, joista puhutaan ja kirjoitetaan vielä satojen vuosien kuluttua, vaikka monet muut aikakautensa ”luovuuden kukkaset”, jotka on tuotettu ponnisteluja ja pinnistelyjä luovuudeksi luulemalla, ovat jo aikoja sitten unohtuneet.

Luuleeko kukaan ihan vakavissaan, että ne teokset, joita Kiasmassa nyt on, olisivat kenenkään mielestä arvokkaita ja merkityksellisiä kahden sadan vuoden kuluttua? Luulen, että silloin yhä vain ihaillaan Michelangelon, da Vincin, van Goghin ja sellaisten nerojen töitä, joiden luomistyö on tiettävästi ollut intuitiivista.

Lisää luovuuden esteitä[muokkaa]

Niin kuin edellä on esitetty, tietoinen ajattelu on este intuitioiden saamiselle. Mutta koko elämämmehän on tietoista, ainakin siihen asti, kunnes kuolemme. Miten ihmeessä voisimme avautua portiksi intuitioiden tulla, kun samalla elämme yhteiskuntamme jäseninä?

Takuuvarmaa ratkaisua ei olekaan, ja intuitiivisuutta ei varsinaisesti voida opettaa. Sen sijaan on mahdollista opettaa itse kutakin purkamaan ne räikeimmät esteet, jotka ovat intuitioiden tiellä. Sitten voi vain odottaa, eli mennä metsään kävelylle pyrkimättä saavuttamaan mitään, kuten edellä oleva zeniläinen viisaus kertoi.

”Minä teen”, ”minä luon”, ”minä opiskelen”. Tuttuja ajatuksia kaikki, mutta myös hyvin haitallisia. ”Tieteellinen maailmankuva on ainoa oikea.” Erittäin vaarallinen ajatus, koska se antaa luvan teoretisoida kaiken, mitä ympärillä on.

Pitäisi uskaltaa luopua tarpeesta saada aikaiseksi, keksiä ja löytää, ja sen sijaan vain olla, jolloin todellisuudessa saakin aikaan, keksii ja löytää lopulta paljon enemmän. Mutta siihenkään tilaan ei saa pyrkiä tietoisesti sen vuoksi, että odottaa silloin kykenevänsä enempään.

Teoreettinen ajattelu on suuri este. Musiikin puolella nähdäkseni juuri musiikin teoria sulkee muusikoiden korvat ja tuhoaa korvakuulokyvyn. Miksi pitää voida analysoida, että ”ahaa, nyt tuli septimi, nyt tuli seksti, ja voi, miten kiintoisa dissonanssi tässä nyt on, ja kontrapunktikin on huomioitu.” Mitä ihmettä tällaisella näennäistiedolla tekee?

Se ei ole ainoastaan typerää ja hyödytöntä, vaan se on myös vaaraksi, koska se estää oikean luovuuden syntymistä. Kaikilla tieteen ja taiteen aloilla on vastaavanlaisia asioita, ja mitä kauemmas oikeasta tieteestä mennään, sitä enemmän niitä on. Joka ikinen korkeakouluopiskelija voi vahvistaa, että heidän tutkintoonsa kuuluu myös paljon täysin hyödytöntä ja typerältä tuntuvaa materiaalia. Entä jos he ovatkin oikeassa?

Mitä enemmän yritetään olla luovia, sitä vähemmän ollaan. Siksi on niin huolestuttavaa, kun ministeriö käynnistää jonkin hankkeen. Kaikista pessimistisimmät veikkaukset julkisuudessa siitä, mihin tuo hanke johtaa, ovat olleet se, että taideopetusta lisätään (miettimättä sen sisältöä, jolloin itse asiassa tuhotaan luovuutta), perustetaan lisää virkoja luovuutta kouluttamaan (yhtälö on mahdoton, koska oikeaa luovuutta ei voida opettaa) ja lisätään taideapurahoja ja läänintaiteilijoita (sillä saadaan vain lisää muka-taiteilijoita, jotka ovat vastuussa tietoisista roskaproduktioista ja Kiasman kaltaisten peltihallien täyttämisestä eritteitä täynnä olevilla tehosekoittimilla).

Sohvalle makaamaan[muokkaa]

Intuitio on lahjaksi saamista. Tämä on vieras ajatus kulttuurissa, jonka kansanviisaudet (onneksi katoavat…) sisältävät sellaisia ”oivalluksia” kuin ”hiki laiskan syödessä, vaan ei työtä tehdessä.” Usein on nimittäin niin, että juuri se ”laiska”, jonka elämä ei täyty jatkuvalla tietoisella onnistumisen vimmalla, saakin aikaiseksi ne oivallukset, joita ahkerat sitten toteuttavat ja hiovat. Tärkeitä rooleja siis kumpikin, mutta jos valita täytyy, tarvitsemme huomattavasti enemmän niitä ”laiskoja”

Se, mitä kutsutaan ”luterilaiseksi työmoraaliksi”, vaikka sillä ei Martti Lutherin ajatusten kanssa kauheasti tekemistä olekaan, on ollut yksi este luovuuden kukoistamiselle. Suomalaisen on aina pitänyt suorittaa. Ensin pellolla kyläyhteisön askareissa, sitten koulussa kansankynttilän silmien alla, sitten työpaikalla, missä ovat olleet työnjohtajat ja kellokortit, ja nyttemmin pitää täyttää tulostavoitteet. Luovuutta vaativiin tehtäviin palkataan ihmisiä, joiden koulutus on tuhonnut suuren osan heidän luovuuttaan, ja loppu kahlehditaan vääränlaisella työilmapiirillä.

Vasta aivan viime vuosina on ohuesti oivallettu se, että perinteiset työyhteisöt eivät palvele luovuutta juuri millään lailla. Työajan tarkka mittaaminen ja mitattavissa olevien suoritusten vaatiminen ovat varmoja intuitiivisen luovuuden vihollisia.

Näitä ongelmia on yritetty ratkaista tuomalla erilaista viihdykettä työpaikoille. IT-yritykset saivat mainetta joustavilla työajoillaan, sekä työntekijöiden pizza- ja Coca-Cola-palveluilla. Työntekijät, jotka olivat kasvaneet toisenlaisessa yhteiskunnassa, eivät kuitenkaan osanneet hyödyntää oikealla tavalla tällaisia mahdollisuuksia, vaan he ehkä ymmärsivät työyhteisön vapaamielisyyden merkkinä ja kiitoksena omasta ylilahjakkuudestaan. Kysehän oli vain yrityksestä luoda luovuudelle suotuisampi työ-ympäristö.

Joillekin etätyö voisi olla luovuutta enentävä tekijä, toisille taas kirous. Kaikki riippuu valtavasti siitä, minkälainen ilmapiiri työntekijän kotona on.

Vaikka yhtä oikeaa vastausta ei ole, ihan konkreettinen sohvalla makaaminen ja kattoon syljeskely saattaisi useinkin olla intuitiivisen luovuuden kannalta monin verroin parempi ratkaisu kuin ne monet luovuuden kliséet, joita edelläkin on esitelty. Meidän tulisi todella luopua suorittamisesta ja pyrkimisestä, ja antaa sen tulla, mikä on tulossa. Jos työnantaja ei ymmärrä omaa parastaan, hän sitoo työntekijät firmaansa kellokortein ja vaatimuksin. Laatikko pizzaa, Coca-Cola ja sohva olisivat oikeansuuntaisempia keinoja. Ja ne pitäisi tietysti myös työntekijänkin ymmärtää oikein.

Menestystarina voi päättyä[muokkaa]

Ellei uutta luovuutta löydy, suomalainen menestystarina voi päättyä. Kuten edellä todettiin, asioiden jatkojalostaminen ja toteuttaminen ei enää ole kultakaivos, koska niin monet muutkin osaavat sen.

Meillä olisi oiva struktuuri luovuuden oivallusten hyödyntämiseen. On toimiva yhteiskunta, on tekninen osaaminen, on kohtalaisesti pääomiakin. Vain yksi puuttuu - luovat oivallukset.

On aiheellista kysyä ja ihmetellä, miksi Suomessa ei ole tehty maailmanhistorian kannalta merkittäviä keksintöjä? Tännehän on päinvastoin tuotu muualta sellaisiakin oivalluksia, jotka eivät itse asiassa edes tänne sovi, kuten auto. Suomen autoistuminen on vaatinut lukuisien jatkojalostustoimenpiteiden tekemistä, kuten talvirenkaat ja teiden suolaus. Sen sijaan olisi ollut luovempaa keksiä toisenlainen kulkuväline, joka toimisi täällä paremmin, ilman muita järjestelyjä.

Luovuuden puute on joskus myös itsetunnon puutetta. Itsetunnon puute voikin olla suurin syy siihen, miksi suomalainen koulutusjärjestelmä niin arvostaa muiden luoman tiedon ulkoa pänttäämistä.

Yleensä kun lukee suomalaista tieteellistä teosta, nukahtaa viimeistään puolivälissä. Näin sen vuoksi, että teksti on usein yllätyksetöntä, kantaa ottamatonta, vanhoja tuloksia esittelevää jne. Meiltä on kokonaan unohtunut sellainen tiede, jossa tutkija esittää oletuksen, ja sitten laajasti tutkitaan, että voisiko se olla näinkin?

Myös yritysmaailma tarvitsisi enemmän tällaista luovuutta. Uudet innovaatiot vaativat usein jatkojalostamista, mutta ellei ole innovaatioita, ei ole mitään jalostettavaakaan.

Erityisesti yritysten suunnittelijapuoli, ja miksei koko henkilökuntakin pitäisi ”luovuuskouluttaa”. Tämä ei tietenkään tarkoita tässä sitä, mitä luovuuskoulutus on tähän asti ollut, eli viihteellisiä kursseja, joissa vuoroin kiivetään kallioseinää ja vuoroin lennetään kuumailmapallolla. Tällaisille asioille on sijansa vain työntekijöiden yhteisen viihtymisen apuvälineinä.

Luovuuskoulutus tarkoittaisi tässä tapauksessa sitä, että yrityksen muusta sisäisestä koulutustarjonnasta siivottaisiin pois kaikki turhan teoreettinen ja analyyttinen materiaali, työympäristöä mukavoitettaisiin ja kaikkea joustavuutta lisättäisiin. Sitten tiedotettaisiin ihmisille, uskottavasti ja kannustavasti, että intuitiivinen luovuus on ainoaa oikeaa luovuutta, ja kaikkia kehotetaan yrittämään raivata esteitä oman intuitiivisuutensa tieltä, ja esteet ovat tunnistettavissa näin ja näin.

Ei siis diplomeita, ei hauskaa puuhastelua, ei kursseja, kokeita tai suorituksia. Ei analyyseja, ei tarkkoja ohjeita luovuuteen pääsemiseksi, ei kontrollia, ei valvontaa. Olisi todella yritettävä ymmärtää se, että työntekijä, joka keskellä työpäivää makaa sohvalla onkin firmalle ehkä paljon hyödyllisempi työntekijä kuin se suorittava työntekijä, joka kasvot punaisena pakertaa jonkin aikaa ja vaivaa vaativan, mutta usein täysin merkityksettömän työtehtävän parissa.

Tässä voi nähdä ehkä paluun 1960- ja erityisesti 1970-lukujen kasvatusmaailmaan, mutta onko se niin paha asia?

Tulevaisuuden yhteiskunta[muokkaa]

Star Trek - sarjan alkuperäinen ideoija Gene Roddenberry on visionääri, jonka suuruutta ei ole tajuttu. Avaruusseikkailusarja mielletään usein puhtaaksi viihteeksi, vaikka siihen voisi kätkeytyä muutakin. Roddenberryn ideoima maailma on mielenkiintoinen, koska siihen kuuluu toisaalta ylivertainen teknologia ja toisaalta ihmisten välillä lähes utopistisen tasa-arvoiset suhteet.

Uskon, että Roddenberry loi maailmansa intuitiivisesti, ja osui samalla ”tulevaisuuden maailman ideaan”, ja kuvasi meille osuvasti tulevaisuutemme.

Jotta ylivertainen teknologia voisi kehittyä, tarvitaan jatkojalostamista, kilpailua, kapitalismia ja työntekoa. Jotta olisi, mitä kehittää, tarvitaan ihmisten välistä luottamusta, rakkautta, suvaitsevaisuutta ja tasa-arvoa, jotka usein ovat suotuisimmat olosuhteet intuitiiviselle luomiselle.

Nyt vuonna 2003 tilannetta tarkastellen minusta tuntuu, että kehitys kulkee siten, että Yhdysvallat kumppaneineen muuttuu intuitioiden jatkojalostuksesta ja tuotannosta huolehtivaksi alueeksi, kun taas vanha Eurooppa jalostuu pikku hiljaa intuitioiden tuotantoalueeksi. Tämä visio kuulostaa aluksi irrationaaliselta, ja se on jopa vastoin sitä, minkälainen maailma on viimeiset toista sataa vuotta ollut, mutta tämäpä onkin intuitio. Näinkö tai koinko oikein, se selviää lähimmän sadan vuoden sisällä.

Jos tarkastellaan tulevaisuutta hieman lyhyemmällä perspektiivillä, kyse on silloin vielä yhä erikoistumattomasta maailmasta. Kaikki tekevät kaikkea, ja yrittävät olla hyviä siinä. Suomellakaan ei juuri ole muuta vaihtoehtoa kuin löytää luovuuden avaimet. Se takaisi kilpailukykymme vuosiksi eteenpäin.

Luovaksi tekemättä mitään[muokkaa]

Mitä tästä kaikesta opimme, vai opimmeko mitään? Minusta on niin, että itse kunkin pitäisi vakavasti harkita näitä asioita ja niiden vaikuttavuutta omaan elämäämme. Olemmeko suorittajia, mittaammeko omat saavutuksemme vain sillä, miten kauan aikaa ja miten paljon vaivaa käytämme niiden saavuttamiseen, emmekä sillä, mitä oikeasti saamme aikaiseksi? Siksihän emme juuri saakaan aikaiseksi!

Arvostammeko liiaksi tutkintoja ja muodollista osaamista, emmekä tunnista oikeaa lahjakkuutta, kun se tulee vastaan? Odotammeko, että viisaus tulisi ”kello kaulassa”, ja olemmeko päättäneet, että tällainen ”kello” on oppiarvo tai yhteiskunnallinen asema?

Jos myönnämme, että oikea ja uutta luova luovuus on nimenomaan intuitiivista luovuutta, meidän on pakko miettiä, mikä meitä itseämme estää olemasta sellaisia? Mikä estää suomalaisia designereita? Mikä estää suomalaista yritysjohtoa? Mikä estää keksijöitä, mikä taiteilijoita?

Vaikka meillä on nimekkäitä taiteilijoita maailmalla, kysymys kuuluu, ovatko he uutta luovia vai vain erittäin taitavasti suorittavia? Siinä on iso ero.

Syitä epäluovuuteen on edellä kerrottu, mutta se, pystymmekö siivomaan esteet pois luovuutemme tieltä, on meidän omissa käsissämme.

Ydinajatus on se, että on hyväksyttävä lahjaksi saaminen. On hyväksyttävä helppous, velttous ja odottaminen. On ymmärrettävä, että tämä on ilosanoma, eikä mikään loputon vaatimusten luettelo, joita seuraamalla tavoitellaan jotakin vielä mahdottomampaa asiaa, luovuutta. Ei se ole mahdoton, sillä luovuus on meissä kaikissa, ja intuitiot ovat aivan jokaisen tavoitettavissa.

Kun lakkaamme vääränlaisen pyrkimisen, ajattelemisen ja analysoimisen, tulemme luovaksi tekemättä mitään. Kiehtovaa, eikö vain? Nyt siis sohvalle makaamaan!

Kirjoittajan yhteystiedot[muokkaa]

Richard Järnefelt

Järnefelt-instituutti ry Helsinki, 2004 ISBN 951-97490-1-2